ч/б №004 – Березина Галина Николаевна

ч/б №006 – Федоров Вадим Николаевич

ч/б №007 – Карташев Павел Анатольевич

ч/б №011 – Рыжова Ника Романовна (Ника Арника)

ч/б №013 – Магнитов Сергей Николаевич

ч/б №014 – Бахтина Светлана Игоревна (Клара Калашникова)

ч/б №015 – Медиевская Татьяна Юрьевна

ч/б №017 – Якушина Наталья Анатольевна

ч/б №023 – Кушнир Вячеслав Николаевич (Роберт Орешник, Василий Лоза, Венцель Крафт)

ч/б №026 – Осина Татьяна Игоревна

ч/б №029 – Тарасевич Игорь Павлович

ч/б №031 – Каменев Владимир Филимонович

ч/б №033 – Быстрицкий Григорий Александрович

ч/б №075 – Шустер Екатерина Владимировна

Сообщение АННУЛИРОВАННЫЕ ЧЛЕНСКИЕ БИЛЕТЫ появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Арешидзе Георгий Арешидзе Георгий «Хочу, чтобы папа вернулся. И куклу»
Коллегова Елена «Жена-убийца»
Коллегова Елена «Жизнь за лайк»
Коллегова Елена «Сказочник»
Кочнев Сергей «Дивлюсь я на небо»
Лагунов Сергей «Триста-тридцать-три»
Логванов Андрей и Фомина Александра «Мой дорогой Лунатик»
Малахов Артём «Женщины»
Мусаев Рагим «Свадебное платье для аксолотля»
Мусаев Рагим «Я родился завтра»
Наумов Виталий «Саныч»
Обидина Елена «Шрам Багиры»
Cамородина Надежда «Сердце Розы»
Умнов Михаил «Лёха-Спартак»
Фомина Александра «Как Петюнина против всех была»
Фролова Виктория «Первое слово»

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ

Буймова Дарья и Эдуард Иванов «Ушаков»
Гладышевская Лидия «Прыжок в высоту»
Голикова Нонна «Русская пляска»
Доброхотов Леонид «Рондо и рында»
Доброхотов Леонид «Сим победишь»
Коллегова Елена «Каторжанка 9202»
Лагунов Сергей «Встреча, которой не было»
Ларина Марта «Боярыня Борецкая»
Мусаев Рагим «Гоголь. Летаргия»
Обидина Елена «Съедобное-несъедобное»
Поздняков Александр «Батька»
Поздняков Александр «Дуськин взвод»
Умнов Михаил «Лука. Встретимся на Голгофе»
Фомина Александра «Аистёнок»
Фомина Александра «Как Первуша Орех на Мамая ходил»

Сообщение Тексты для Лаборатории театрального фестиваля «Балтийский дом» появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Перед началом к присутствующим обратился главный режиссер театра ВВО Алексей Похресный, данная творческая лаборатория его очередная работа. Выбор пьесы сделан неслучайно, военный театр идет в ногу со временем и не забывает, что для молодежи требуется репертуар, который можно будет посещать по Пушкинской карте.

– Творческая лаборатория редкий, но любимый гость на нашей сцене. Это показ эскиза спектакля на публику с дальнейшим обсуждением. Попрошу не судить строго, это зарисовка спектакля, но в конце хотелось бы услышать ваше мнение, ведь именно зритель в итоге решает, быть спектаклю или нет, – отметил режиссер.

Именно благодаря творческой лаборатории на сцене театра в свое время появились такие спектакли, как «Жанна» Ярославы Пулинович, «Сейчас» по альбому Евгения Гришковца и группы «Бигуди», «Большая советская энциклопедия» Николая Коляды и другие.

Пьеса «Война. Монологи куклы», положенная в основу нынешней творческой лаборатории, изначально была написана по заказу Новосибирского краеведческого музея и задумывалась, как спектакль для малой сцены по мотивам воспоминаний о Великой Отечественной войне старожилов г. Новосибирска.

Автор пьесы – Марина Грачева, творческий псевдоним которой Мариэтта А. Роз – профессиональный писатель, пишет в таких жанрах, как фэнтези, фантастика, социальная драма. В 2019 году автор стала лауреатом премии «Рыцарь фантастики» с романом «Человек с глазами волка».

В 2020 году ее пьеса «Война. Монологи куклы» вошла в шорт-лист Международного драматургического конкурса «МоноЛит».*

Кукла Маша потерялась во время эвакуации, теперь она живет в Краеведческом музее, но продолжает ждать свою хозяйку.

Зрители лаборатории увидели пронзительную и трогательную историю вещей, забытых и оставленных в годы Великой Отечественной войны. Все они – санки, сито, наперсток… способны поведать о жизни и смерти. Всего за сорок с небольшим минут действия зрители улыбаются, сочувствуют, танцуют, пьют чай, плачут и узнают правду о войне. Роли исполняют актрисы театра Елена Киселева, Ольга Бондарева и Ирина Терешкина.

“ А что? Война войной, а театр нужен. Может даже нужнее, чем в мирное время, а артистки с прическами должны быть. Щипцы говорят, даже закон такой есть. Да!

И БАЯН это подтверждает, он в Доме пионеров работал. Сейчас на пенсии. Говорит: поддержание  патриотизма, народного духа важно в тяжелое для страны время. Ведь песня и строить, и жить помогает, и не так страшно! ”

– Есть книги, фильмы, спектакли, которые трогают нас до глубины души и вызывают слезы на глазах. Они остаются в нас на всю жизнь, они настолько запоминаются и становятся самыми любимыми, что иногда ты знаешь, что будешь реветь, но все равно его смотришь, настолько он понравился и задел душу. Вот этот будущий спектакль будет таким. Для меня это не просто пьеса, для меня это воспоминания моей внутренней маленькой девочки, той девочки, которой я была, как жила, мои игрушки, мои переживания, мои слезы, мое детство. Сейчас для меня это будет самый трогательный, самый душевный спектакль и каждый раз, когда я его буду играть, он будет для меня на таком вздохе о тех временах… Как будто возвращаешься в прошлое и хочется своей игрой донести людям: «люди будьте добрее друг к другу», – поделилась исполнительница роли, актриса театра ВВО Ирина Терешкина.

После окончания показа зрители выразили единогласное желание увидеть постановку в репертуаре театра. На Художественном Совете под руководством директора театра ВВО Николая Столбоушкина было принято решение о подготовке новой постановки. Премьера спектакля «Война. Монологи куклы» состоится на малой сцене драматического театра ВВО (ул. Советская, 31 ДОРА) 2, 3 ноября в 18-30 и 5 ноября в 18-00.

* Справка: «Творческая среда МоноЛит» — совместный проект Министерства обороны Российской Федерации и Национальной Ассоциации Драматургов. Художественный руководитель проекта – прозаик и драматург, председатель НАД Юрий Михайлович Поляков. История «Творческой среды Монолит» началась в 2019 году с конкурса исторических монопьес. С 2021 года драматургический конкурс пьес малого формата расширяется и трансформируется в многовекторный культурный проект «Творческая среда «МоноЛит».

Материал подготовлен пресс-службой драматического театра Восточного военного округа.
Автор фото – Дмитрий Прокопяк.

Сообщение «Война. Монологи куклы» – Творческая лаборатория на сцене театра ВВО появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Историческая пьеса малого формата “МОНОЛИТ”

Гурова Светлана, “Боль” (г. Екатеринбург)
Малышев Олег, “Колыбельная для всех” (г. Иркутск)
Шор Наталья, “С именем Бога – всё для людей” (г. Москва)
Тишкина Светлана, “Ложь во спасение” (ЛНР, г. Луганск)

ПОЭЗИЯ

Данилова Стефания (г. Санкт-Петербург)
Афонин Михаил (ДНР, г. Донецк)
Лысакова Фалена (ДНР, г. Донецк)
Русанов Владислав (ДНР, г. Донецк)
Литвиненко Наталья (ДНР, г. Донецк)
Соснова Анна (г. Петрозаводск)

ПРОЗА

Беляева Виктория, “Шофёрка” (г. Ростов-на Дону)
Зимницкая Виолетта, “Катерина, на тебя вся надежда!” (г. Красноярск)
Таран Татьяна, “Девятый форт” (г. Владивосток)
Тишкина Светлана, “Честь имею” (ЛНР, г. Луганск)
Игнатова Лилия, “Память побеждает время!” (ДНР, г. Докучаевск)
Таран Анна, “Талант быть человеком” (ДНР, г. Докучаевск)

СЦЕНАРИЙ

Сироткин Максим, “Форс-мажор” (г. Москва)
Сироткин Максим, “Моя кровь” (г. Москва)
Катаева Александра, “Фотография на память” (г. Москва)

Поздравляем авторов!

Тексты финалистов опубликованы на сайте “СценГазеты”. Голосуйте за авторов! Победители голосования примут участие в творческом вечере проекта “Творческая среда “МоноЛит”.

Избранные работы войдут в осенний номер литературного альманаха “Творческая среда МоноЛит”, который является приложением к журналу “Воин России”.

Работы, поступившие после 15 августа, будут рассматриваться на конкурсе “Герой” – 2022, осень. Прием заявок продолжается.

Сообщение Финалисты конкурса “Герой” -2022, лето, “Творческая среда “МоноЛит” появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Театры в России –– это закрытый мир. Когда-то сильная авторитарная власть держала его в руках. Она его полностью содержала и требовала двух вещей: лояльности и народности. Девяностые нанесли по театрам тяжелый удар. Они сбросили их в нищету, опростили. Унизили и искалечили режиссеров и артистов великой классической школы. Сцена стала доступна для самовыражения маргиналов. А потом начались другие процессы. Театр втянули в войну с национальной культурой и превращают в место зрелищ для «элитариев». И главным инструментом этой «элитаризации» стала так называемая постдрама.

Постдрама — это псевдоискусство. Ее главные принципы: «смыслы, танцуйте вальсом», «нет –– сюжету, да –– церемонии», «вдохновись смертью», «всё — прах, долой и стыд и страх», «пусть множатся формы», «тела не бывает много», «больным монологом –– по здоровым мозгам», «гипер — не триппер, его не страшись», «пришел на спектакль — не обижайся» и так далее. Автор этих строк слегка оживляет установки, поскольку в оригинале они звучат как правила похоронного ритуала.

Здесь очень легко спрятаться бездари и воцариться демагогу. Это идеальное место самоутверждения маргинала, который за искусство может выдать любые потуги, а своих критиков назвать идиотами и мракобесами. Это очевидная форма болезни театра, состояние гниения заживо. Это чистой воды сектантство, враждебное драме с ее адресацией к человечности и нацеленное на вытеснение подлинного авангарда с его поиском новых выразительных средств в борьбе за гуманизм и историю. Сегодня «постдраматический театр» осознает себя церковью и создает сеть приходов. Его пророки (режиссеры и культурологи) заявляют, что драматический театр –– это тюрьма талантов, уходящая натура и крепостничество, и празднуют освобождение от диктата пьесы с её раздражающей болтовнёй и самоутверждением автора.

Постдрама берет начало в 70-х годах, когда по закоулкам искали всевозможных бунтарей, выхолащивающих искусство и сводящих его к формализму, эпатажу, эстетству, экспериментам ради безрезультатности. Вокруг них разворачивалась дискуссия, и знатные искусствоведы обнаруживали в маргинальных постановках «ошеломляющую новизну». Читая о себе пламенные статьи, жалкие хулиганы сцены понимали, насколько они крутые. Так их делали модными и респектабельными. Их звали на псевдоавангардные фестивали, у которых вдруг находились спонсоры. Этот пестрый мир был многолик, но един в своем пренебрежительном отношении к классике и желании переходить все границы.

На протяжении тридцати лет описать постдраму никто не мог, и это очень понятно. Как можно описать то, что соединяет себя с бессмыслицей, страшится слова и культивирует жест? Как описать бессловесное и жестикулирующие ради жестикуляции? Как убедить всех, что это настоящий прорыв в искусстве? Это выглядело чертовски трудной задачей. «Новый театр» ждал своего вещего поэта, а тот не торопился о себе заявлять. Лишь на закате столетия, когда колокол постмодерна зазвонил о «конце истории», у «посттеатра» появилась, наконец, своя Библия.

Немецкий театровед Ханс-Тис Леман стал тем, кто описал постдраму и сформулировал ее похоронно-художественные принципы. Он создал «священный текст» для всех, кто воюет с классикой и реализует себя в «новых формах». Теперь его книгой бьют по голове каждого, кто постдраму берется критиковать или говорит, что это вообще не искусство.

В пору юности автору этих строк довелось участвовать в международном теннисном турнире для журналистов. Его спонсором была фирма, торгующая бананами. Она заказала некому писателю книгу о теннисе и бананах, об их глубокой связи, и тот ее на турнире представил. Он доказывал, что бананы — лучшие друзья теннисистов, и именно в этом долгожданном соединении банана и человека — залог успеха на корте. Ему смешливые журналисты задавали вопросы: «Как банан влияет на удар слева?», «Сколько нужно слопать бананов, чтобы улучшить смэш?». И он отвечал.

Но тот писатель краснел. А Леман не краснеет. Он осознает, что не одинок, что на его стороне вся либеральная рать, а сам он стоит на плечах гигантов. Его труд — это прямое продолжение большой мошеннической работы, которую провели постструктуралисты и постмодернисты. Раз их труды «схавали», а установки заучили как «Отче наш», то и его поделку схавают, а установки заучат.

Книга Лемана — это учебник изворотливости.

Вот как воспеть пустоту? Как изловчиться и восславить то, что «новому театру» нечего сказать зрителю? Надо заявить, что «новшества не обязаны быть вразумительными».

Как доказать, что бессмысленная и часто бессловесная постановка отражает не творческую немощность, а долгожданную новизну? Надо написать, что театр рвет с устаревшей традицией: всеми этими диалогами, идеями, нарративами. Он избавляется от диктата литературы, от гнёта слова и смысла, и именно в этом проявляется новое.

Как объяснить тягу к банальнейшим спекуляциям: циркачеству и площадной развлекухе? Надо написать, что всё это нужно для замены болтовни зрелищем.

Как объяснить страсть к эпатажу: пошлости, мату, обнаженке, демонстрации уродства или распада? Надо написать, что это «эстетика риска». Современный театр, мол, сознательно «будоражит» зрителя, потому что жаждет с ним «подлинного контакта», ведь «удар кулаком — это тоже прикосновение».

Леман пишет, что постдрама стала откликом на глубокие перемены, связанные с новыми медийными технологиями, и ясно дает понять: без нее сценическое искусство зачахнет.

Учёному во что бы то ни стало нужно объяснить рождение постдрамы из драмы. Для этого он указывает на кризис драмы, очевидный только «новаторам сцены», и страстно цитирует этих живых мертвецов, признающихся в том, что их способна расшевелить только комедия.

Он заявляет, что в драме присутствовало «напряженное до крайности стремление к примирению». А стало быть, постдраму можно рассматривать как «развертывание некоего потенциала распада, демонтажа и деконструкции, уже заложенного в самой драме».

Это бессовестное вранье. Драма пребывает в состоянии непрекращающейся войны за человека. Она всегда обновляется: актуальными сюжетами, изображением современных страстей и судеб. Ей всегда есть куда развиваться. Вглядываясь в человека, она нацелена на постижение сложности, на соединение с высотой философии. Покой ей только снится. Она не умеет примиряться с бесчеловечностью, энтропией, духом капитуляции. Драма, которая отказывается от борьбы за человека, это уже не драма, а превращённая форма. Это то, что рядится в её одеяния и представляет собой пошлый инструмент глобалистической пропаганды.

Учёный заявляет, что кризис драмы стал следствием… кризиса времени. Мол, научные открытия (теория относительности, квантовая теория и всё прочее) сформировали новое отношение ко времени, и в результате время… «спуталось и распалось». И теперь герой и антигерой не могут найти друг друга, чтобы скрестить свои шпаги. Они где-то блуждают «на различных уровнях и площадках». Конфликта нет, а значит, нет драмы!

Бредятина, как принято говорить, «еще та». В нее научный болтун сам не верит. Но «до кучи» и такое сойдёт.

Это еще не всё. Оказывается, «внутренней эрозии» драмы мощно поспособствовал… театр варьете. Туда, мол, повалила респектабельная публика, оценившая его действо, основанное на «ощущении «здесь и сейчас». Вот интересно, почему автор не пишет о публичных домах, где играла музыка, плясали девицы и пробуждалось то же ощущение? Если уж ты указываешь на стихию небытия, которая теснит драму, то договаривай до конца: признавай, что она и порождает «новый театр».

Леман пытается показать, что постдрама –– это некий итог развития авангарда. Он рисует линию: от дадаизма, футуризма и сюрреализма (с их атакой на зрителя) к нео-авангарду и театру абсурда 50-х и 60-х годов, а от них –– к новому театру абсурда 80-х (который стал избавляться от слов), постмодернистскому театру и наконец –– к разным формам постдрамы.

Учёный прекрасно знает, что к авангардистам причисляют кого ни попадя. И сознательно указывает на нить, связанную не с развитием авангарда, а с его деградацией –– превращением в антиавангард. Он не случайно указывает на азиатский театр, которым вдохновились «новаторы». Их привлекла его статика, его технология ухода от линейности времени, его пребывание по ту сторону бытия.

В 50-е и 60-е годы современное искусство стало превращаться в откровенный инструмент войны со стремительно левеющим обществом. Левизну подменяли левачеством, и делалось это с помощью маргинальных творцов и философов с фарисейской закваской. В эти годы антиавангард получил мощную политическую поддержку. Он быстро дошёл до точки –– погрузился в болото постмодернизма, –– но точку решили превратить в запятую.

Постдрама –– это очевидная реплика постмодернистского театра. Но Леман упорно доказывает, что это не так. Он ясно осознаёт, что постмодернизм себя исчерпал, что его уже презирают, и хочет вывести из-под удара порождённого им уродца –– вытащить его из болота.

Леман пытается доказать, что постдраматический театр создает нечто новое, а не только выхолащивает классику и тешится издевательством. Это «новое» лежит вне слова, логоса. Оно отвергает сюжеты о «судьбе человека» и связанно с имитацией смысла.

Он отчаянно пытается описать творческое самовыражение пустоты. В результате этого «научного описания» перед нами предстает эстетическое убожество. Мы видим философскую нищету постдрамы, ее потуги, ее вторичность. Мы видим, что постдрама может «развиваться» только за счёт изобретения форм противодействия классике. Мы видим её неспособность что-то стоящее предложить зрителю, и как следствие этого –– агрессивность. Осознавая свою никчёмность, она ныряет в родную грязь –– в стихию постмодернистского глума –– и, перепачкавшись в ней, рвётся в ядро культуры. Ей обязательно нужно пробиться в знаковый национальный театр, вытеснив из него драму и превратив его в место эстетизации извращений. Она явно стремится вытеснить драму везде, явно нацелена на превращение театра в тотальный перфоманс, чтобы у человека классики не было своего храма. Это прекрасно видно на примере Москвы, где сцена всё очевиднее превращается в пасть пустоты. Здесь действуют «школы постдрамы» для рвущихся на сцену бездарностей и проводятся конкурсы «новой драматургии» для либеральной шпаны. А про поддержку театральной прессы и говорить не приходится. Это уже во многом посттеатральная пресса.

Есть ядро культуры, где размещаются смыслы и ценности, где создается то, что формирует личность и обеспечивает духовное развитие нации. Есть периферия, где возможны эксперименты, не направленные на разрушение этических норм. А есть темные маргинальные территории или просто пространство хаоса. И постдрама –– часть этого хаоса. Она рвётся в ядро культуры, чтобы разнести его в пух и прах.

Зная это, хитрец Леман пытается вписать постдраму в культурный процесс и связать с великими именами. Для этого –– цитирует Канта и Брехта, и грубо, почти издевательски подгоняет их изречения под свое доказательство. Кант писал о том, что язык не способен ясно выразить эстетическую идею, а Брехт призывал поднимать чувства зрителей на высшую ступень. Постдраме, мол, это всё близко. Она не выражает идей, а знаками лишь привлекает внимание. Она учит зрителя не возмущаться и не убегать из театра, а сдерживать негодование, впитывать увиденное и восходить по ступеням избавления от страха, стыда и запретов.

Ученый выкатывает главный аргумент. Он указывает на Гегеля, чьи идеи, как выясняется, стали краеугольным камнем постдрамы и всего новейшего искусства.

Гегель пишет, что в античном театре актёр распадается на «персонаж» и своё «я». В результате актёры приходят к «ироническому осознанию представления». Эти проказники работают не на прекрасный идеал, который мыслился какому-нибудь Софоклу, а на себя. В итоге нравственное воздействие зависит от успехов актера. Из этого Леман делает вывод о заложенной в драме… перформативности. Мол, «этически значимое» воплощается отдельными индивидами, а не самой драмой. И через века это, конечно, аукается. Драма посылается к черту. Вместе с автором, смыслом и нарративом.

А дальше еще интереснее. Оказывается, Гегель указал на модель «распадения драматической концепции театра», и его заключения применимы ко всему искусству. Потому, мол, современные искусства и бегут от «формы, мимезиса и образа». И постдрама — впереди всех.

Учёный особо напирает на то, что постдрама радикально изменила театр и создала его новый язык. Но, простите, если на сцену вывести животных из подсобных хозяйств, театр тоже радикально изменится и приобретет абсолютно новый язык. И при этом, что интересно, ни один принцип постдрамы не будет нарушен. Не будет ни слов, ни смысла, ни нарратива. Коровы, свиньи, куры-несушки прекрасно справятся с передовыми задачами. Из них получатся замечательные перформеры. Лучших и придумать нельзя. Они не будут играть. Их реплики будут обращены не друг к другу, а в зал — ровно как требуется. Они будут стоять и жевать или проходить сквозь «четвертую стену», разделяющую сцену и зал. Они легко и непринужденно воспарят над «сферой всего человеческого». И их полет будет с высокой поэтической грустью созерцать продвинутая публика, которой «больше не о чем спорить». Она будет наслаждаться «новой театральностью»: «моментом коммуникации», «десакрализацией слова», «визуальной драматургией», «лишенной иерархии церемонией» и всем прочим, о чём пишет наш кантианец и гегельянец.

Книжка с таким высокомерием отзывается о драматическом театре («театре текста») и выглядит столько очевидным шарлатаном (особенно когда находит научное оправдание аморальности), что читать её становится просто противно.

Из-за каждой строчки Лемана торчат уши тех, кому он служит, — наднациональной элиты, которая с помощью таких же писак уничтожала и авангардную живопись, и авангардный рок, и авангардный кинематограф — и всё другое, что соединялось с классическим искусством и было обращено к человеку.

Не нужен наднациональной элите человек, а уж тем более человек восходящий. Не нужна взывающая к человечности драма. Не нужно общество. Не нужна национальная культура. Всё это мешает ее господству.

Леман славит постдраму за то, что она уводит зрителя от социальных проблем и мечтаний. Он воспевает режиссёров, создавших театр смерти, театр хаоса, театр, где явлен «пейзаж, застывший в ожидании постепенного исчезновения человека», и своим траурным песнопением подводит к очевидному выводу.

Постдрама –– это могильщица национальной культуры. В конечном счете она нацелена на создание бесчувственной высшей касты и ее социальной опоры в новом либеральном рейхе. Тех, кто её продвигает, театры интересуют как герметичный мир, где либеральные фюреры могут эффективно вести пропаганду.

И какая-то изощренная издевка заключена в том, что «новаторы сцены» называют своим вдохновителем Бертольта Брехта, для которого авангард был средством борьбы с метафизическим злом. Взять у антифашиста его риторику, его творческие открытия и с их помощью превратить театр в площадку уничтожения культуры и инструмент фашизации –– это воистину дьявольский замысел.

06.06.2022

Газета “Культура”

Сообщение Что такое «постдрама» и почему нас ею кормят появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

режиссёр театральных проектов Национальной Ассоциации Драматургов, эксперт Всемирного русского народного собора

[Вместо эпиграфа]

«Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует.»
(М.А. Булгаков, «Театральный роман»)

Современные пьесы обладают той степенью насыщенности звучанием современности («музыка времени» Блока), наполненности актуальными смыслами (ненавижу эту формулировку), в какой степени талантливы их авторы. В текстах «Любимовки», «Ремарки», «Евразии» и др. новодрамовских конкурсов, сборной солянкой из которых является «Кульминация», побеждает та «современность», какой она представляется кругу лиц, ею живущих и никакой другой жизни не допускающей. Такое усеченное, сегментарное восприятие Дня Сегодняшнего и содержится в этих текстах (подчас даже не пьесах), претендующих, однако, на вселенскую глубину.

Любая пьеса, считаемая ныне классикой мировой драматургии, была когда-то обычной современной пьесой, будь то «Гамлет» или «Чайка». И большой вопрос: станут ли когда-нибудь в один ряд с ними тексты «Кульминации», которая якобы объединяет все действующие отечественные драматургические конкурсы, выступая в роли конкурса конкурсов (на самом деле нет, потому что, например, конкурс «Время драмы», довольно внушительный по охвату, демонстративно «Кульминацией» игнорируется)?

Что же отличает современную пьесу с потенциалом вхождения в вечность от обычной графомании, рано или поздно утонущей в волнах быстротекущего времени, какой бы претенциозной она ни была?

Остановлюсь на некоторых критериях.

Сценичность? — Да. Качество ныне редкое, то, что авторы стремительно утрачивают, а жаль. То ли дело некий поток сознания, порой невнятно произносимый со звериной серьёзностью на фоне очередного экрана с претензией на новые формы, и — «вот тебе и театр», ага. Сценичность же это свойство, которое должен ощущать прежде всего сам автор, «видеть» свою пьесу на сцене, чувствовать течение времени в своей пьесе (сценическое время, как известно, отличается от бытового восприятия времени). Когда сие в пьесе в наличии, то это, уж поверьте, ощущает во время чтения профессиональный режиссёр, в творческом воображении которого пьеса начинает ставится, что называется «играться в голове» (похоже на булгаковскую «коробочку», «волшебную камеру»).

Язык? — Безусловно. Монологи и диалоги должны быть литературны, а не вот это вот всё, нести здоровый языковой код, а не словесный мусор, поддерживать систему ценностно-смысловых координат русского языка.

Драматургическая пружина (коллизия, сюжет)? — Конечно да, тут и говорить не стоит. Про бессюжетные тексты мне не надо рассказывать, плавали, знаем. Это к Рудневу. Весь постдраматический хлам туда же.

Идея (замысел, предпосылка)? — О, да. Идея граничит с идейностью, с идеологией если угодно, выражает сверх-сверхзадачу автора, его человеческую и гражданскую суть. И вот по этому пункту к авторам «Кульминации» есть вопросы. Ибо гуманистическое, да и патриотическое измерение в их текстах занижено, превалирует другой пучок смыслов, как правило токсичный по отношению к России как таковой. И тут возникает вопрос о наличии таланта у этих авторов — хороших ремесленников на заданную (вброшенную тем же Ельцин-центром) тему. Из их текстов уходит объём Дня Сегодняшнего, остаётся отработка по методичке (часто прозападной, хотя сами авторы это могут отрицать). Выстрела собственно в драматургический космос не происходит, на уровне глубинного месседжа Россия по-смердяковски оплёвывается, но метафизическим образом происходит так, что Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Достоевский, Островский и Чехов спокойно утирают рукавом Русскую Икону, и жизнь продолжается, «Ревизор» и «Вишнёвый сад» остаются недосягаемы.

На постановочный потенциал пьесы влияют прежде всего эти факторы.

Оригинальное художественное решение, выразительность образов, выдержанность стиля, образность речи персонажей, особенность авторского стиля, знание фактического материала и т.д. — всё это тоже важно, но это уже скорее огранка, «кожа на барабан». Залогом сценического успеха, каркасом являются, на мой взгляд, вышеперечисленные критерии, на которых я остановился подробнее.

Хорошие, по-настоящему талантливые современные тексты всегда будут востребованы. Возможно не сразу, но они пробивают себе дорогу на сцену. Всегда. Классическими они становятся, когда их читают через два поколения, читают и ставят на сцене. В этом смысле многие пьесы современников Чехова или Вампилова канули в лету, как и авторы этих пьес. Тексты «Кульминации» это ожидает практически все, да и авторов их пожалуй тоже.

Sic transit gloria mundi.

Сообщение О критериях оценки современных пьес появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Хотелось бы поговорить о монопьесах не только в связи с конкурсом «МоноЛит», но и об общих проблемах в этом непростом виде драматургии. Другими словами, что это за зверь такой – монопьеса. Что о ней думали знаменитые мэтры театра, книги которых являются рекомендуемой, а то и обязательной литературой для студентов театральных ВУЗов. Что пишут об этом современные критики. И какой вывод можно сделать из всего выше перечисленного. Начнём с мэтров.

Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко, ни Вахтангов, ни Мейерхольд, ни М. Чехов, ни Таиров, ни Товстоногов, ни Попов, ни Эфрос (ряд можно продолжить) не посвятил специального раздела монопьесе в своих книгах. Встречаются лишь редкие упоминания, которые практически все сводятся к тому, что требования к монопьесе (моноспектаклю) абсолютно те же, что и к обычной пьесе, где более одного персонажа. Это было для них как бы само собой разумеющимся, потому выдающиеся театральные деятели и не заостряли особого внимания на рассматриваемой нами теме. Впрочем, если кто-то найдёт у классиков специальное исследование монопьесы, то сообщите, я буду весьма признателен.

Что касается большинства современных театрописателей, то они лишь описывают то, что есть, без категории долженствования, подобно акыну, поющего свою заунывную песнь и утверждая «неотменимую модальность зримого» (что вижу, то и пою). Некоторые при этом пытаются дать классификацию того разношёрстного явления, когда исполнитель находится на сцене один и что-то говорит. Здесь даже стендап приписывают к моноспектаклям, а значит, и к монопьесам как литературной основе этого представления. А один договорился до того, что для него и лекция является монопьесой! Подобные измышления без труда можно найти в интернете.

К моему удивлению оказалось, что монопьеса вообще теоретически не разработана. Поэтому и происходит смешение жанров, видов, типов в неразличимую, недифференцированную, как бы первобытную сплошность бытия в этом на самом деле достаточно узком отделе драматургии.

Прежде всего, надо определить, что такое монопьеса. Определить – это значит – поставить предел, очертить границы, отделить её от лекций, стендапа, эстрады и т. д. Здесь не потребуется особого труда, так как абсурдность и анекдотичность самого сравнения показывает, что это совершенно разные вещи.

Сложнее дело обстоит с рассказами и повестями, написанными от первого лица. Театральный критик Алексей Битов на вопрос, чем отличается пьеса от прозы, ответил, что пьеса не нуждается в инсценировке для постановки на сцене, а проза нуждается. Очень просто, точно и конструктивно. Но это только техническая сторона дела. Если к монопьесе предъявлять те же требования, что и к густонаселённым персонажами пьесам, как того требовали классики, то критерий оценки складывает приблизительно такой. Монопьеса (моноспектакль) – это действие одного актёра, разворачивающееся в настоящем времени (здесь и теперь) на глазах у зрителей, что, конечно же, не отменяет воспоминаний персонажа.

Актёр в переводе на русский язык – действующий, от слова «акт» – действие, (а не спикер, то есть, говорящий). Драма, в переводе с греческого языка тоже действие. Рассказ же от первого лица (проза) повествует об уже произошедших событиях, когда исполнитель рассказывает о прошлом. Вот здесь артист является уже говорящим. И глава «Актер должен уметь говорить» из книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского является краеугольным камнем в дисциплине именно «Сценическая речь».

Можно ли поставить малую прозу без инсценировки? Конечно, можно и нужно. Но это будет уже не драматический спектакль, а литературная композиция, другой вид представления, где исполнитель – артист речевого жанра, который читает произведение, рассказывает его от лица персонажа, разумеется, со своим эмоциональным отношением к описываемым событиям. Он также может использовать мизансцены, реквизит, костюм, может включаться в игру персонажей, о которых рассказывает, но игра будет лишь элементом художественного слова. Главное его действие, если уж говорить о действии, это общение со зрителями без четвёртой стены.

Нельзя недооценивать литературную композицию как особый вид сценического представления. Постановка её требует не меньших сил, таланта, фантазии и опыта артиста, режиссёра и художника, чем при постановке драматического спектакля.

Но вернёмся к монопьесам. В 2013 году на «Конкурсе конкурсов» в рамках фестиваля «Золотая маска» в номинации «Монопьеса» Гран-При получил рассказ М. Хейфеца «Спасти камер-юнкера Пушкина». Хорошая проза, написанная от первого лица. Правда, автор приписал в начале произведения, чтобы оно хоть как-то напоминало пьесу, вот что:

«Более чем скудно обставленная комната современной квартиры.

В комнате появляется мужчина сорока с лишним лет. Он одет в халат. На ходу вытирает ещё мокрую голову. Видно, что он только из ванны.

Подходит к шкафу, долго там копается и, наконец, достаёт различные детали статского костюма начала 19-го века: панталоны, жилет, рубашку, бекешу…

В течение всего дальнейшего действия в квартире, он будет не спеша чистить, гладить, где-то что-то подшивать, подправлять…

А в конце – полностью облачится в этот костюм.

Бой часов».

В тексте ещё встречаются три раза ремарки: когда герой ставит пластинку на проигрыватель, когда заряжает пистолет, когда стреляет. Автор наделяет героя простыми физическими действиями. Персонаж чистит, гладит, подшивает, подправляет, ставит пластинку, заряжает пистолет, стреляет. Ведь не столбом же стоять исполнителю, должен же он что-то делать. Но простые физические действия не составляют сквозное действие драматического произведения. Они никак не являются элементами драматургии: ни экспозицией, ни завязкой, ни кульминацией, ни развязкой. Никак они не соотносятся и с основным конфликтом, ибо нет ни действия, ни контрдействия, а значит и драматического конфликта. Здесь конфликт и сюжет повествовательного типа, как того и требует рассказ. Если к повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего» приписать в начале, что Поприщин (персонаж), например, пишет дневник в одиночной палате для буйных дома умалишённых, то повесть не превратится в пьесу.

И. Райхельгауз сделал инсценировку рассказа «Спасти камер-юнкера Пушкина» и поставил в своём театре «Школа современной пьесы». В результате получился интересный спектакль, где задействовано восемь актёров, что и доказывает, что литературная основа, отнюдь не монопьеса, которая при постановке должна превратиться в моноспектакль. Поставили эту «пьесу» в Архангельске, где тоже пять-шесть актёров вместо одного. Такая же история и в театре на Васильевском острове. Если и были попытки сделать моноспектакль с единственным актёром, не инсценируя это произведение малой прозы Хейфеца, то получалась литературная композиция по рассказу. Надо просто называть вещи своими именами.

Пример «Золотой маски» оказался заразительным. В конкурсе исторических монопьес «МоноЛит» за 2020 год победителями стали тоже рассказы: «Тайная жизнь Черубины» и «Виват, император!» В этом году объявлен новый конкурс монопьес. Я представляю, как он будет завален малой прозой от 1-го лица, после того, как первые места на драматургических конкурсах отдают повестям и рассказам! Автор «Черубины» Д. Бочаров, как и М. Хейфец, в начале рассказа сделал приписку:

 «Героиня (Елизавета Ивановна Дмитриева), слегка прихрамывая, выходит к публике. В её руках папка с письмами, обрывками из альманахов и поэтических сборников начала двадцатого века. Неторопливо устроившись за столом и бегло просмотрев разложенные бумаги, она выбирает нужный листок. Читает: …»

«Выходит к публике» – уже это заявка на эстраду, в номерах которой обычно нет места действия. Вернее, место действия – это сама сцена. А задача для «актёра», поставленная режиссёром, – это интересно донести текст рассказа до зрителей, чтобы захватывало от первой строчки до последней. Весь выше приведённый абзац из «Черубины» не превращает каким-то волшебным образом рассказ в пьесу. Здесь магическое заклинание «Выходит к публике» не работает, нужна инсценировка, перевод прозы на язык драматургии, прошедшего времени в настоящее. А если нет, то рассказ при постановке становится литературной композицией, а не драматическим спектаклем.

Относительно конкурса «МоноЛит» за 2021 год пока ещё не поздно. Нужно в рамках Национальной ассоциации драматургов выработать критерии оценки монопьес. Предлагаю дополнить требования к этим произведениям, основным пунктом которых стало бы наличие в них действия здесь и теперь, разворачивающееся на глазах зрителей, то есть в настоящем времени. Или же назвать конкурс по-другому, например, «конкурс литературных композиций на историческую тему для одного исполнителя». Мне кажется, не надо дублировать «Золотую маску», причём, мягко говоря, не самые её лучшие стороны.

Сообщение О монопьесах появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Сообщение Семинар “Час Автора” онлайн. Март 2021 г. появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

К сожалению,  вынуждены перенести мартовскую читку-семинар “Час Автора”, запланированную на 28 марта,  на апрель. Следующее мероприятие планируется провести 23 апреля в 19:00 в Шефском доме на Комсомольском проспекте, 13 в офисе ассоциации.

Пьесы, принимающие участие:

Быстрицкий Григорий, “Полигон”

Участникам семинара необходимо заранее ознакомиться с текстами.
Вход на мероприятие свободный по предварительной регистрации на Facebook или записи по электронной почте или телефонам.

Сообщение Перенос читки-семинара “Час Автора” на апрель появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Поздравляем авторов!

Сообщение Победители Международного драматургического конкурса “Автора – на сцену!” 2019 появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.