О пьесе «Съедобное-несъедобное» Елены Обидиной
Драматургия о войне без плакатной героики и натурализма: как звучит голос сочувствия и любви к прошлому.
Пьеса «Съедобное-несъедобное» автора Национальной Ассоциации Драматургов Елены Обидиной (Ижевск) вошла в Длинный список конкурса исторических пьес для детей и юношества «НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОЕ» и была отмечена специальным упоминанием жюри.
Проект был реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.
Как говорить о Великой Отечественной войне без парадного глянца и ложного пафоса, но с той степенью подлинности и сочувствия, которая способна пробиться через информационный шум современности?
Елена Обидина выбирает сложный путь абсолютного эмпатического погружения в коммунальный быт глубокого тыла. Перед нами разворачивается не просто история одной эвакуационной квартиры, а полотно исследования: как внешняя катастрофа перемалывает человека, и как человек через невероятное усилие сострадания к ближним всё-таки побеждает обстоятельства.
Овеществленная память: метафизика еды и дефицита
Главное достоинство этой пьесы заключено в её потрясающей, осязаемой материальной культуре. Автор выстраивает драматургию через оптику дефицита, где еда перестает быть просто физиологической потребностью и становится мерилом нравственного выбора, эквивалентом любви и памяти, заботы и дисциплины.
Название «Съедобное-несъедобное» не просто отсылает нас к детской игре. В нём отражена жестокая реальность военного времени. Обидина сценографически и фактурно перегружает текст бытовыми деталями, сохранёнными в коллективной памяти: картофельные очистки, превращаемые в оладьи, отвар ромашки вместо чая, крапивный суп, крошево из лука с щепоткой крупы, хлеб с трухой, хлеб с растительным маслом и солью, хлеб в ящике, закрытом на ключ, — страшный символ эпохи, где еду нужно защищать даже от тех, кого любишь, ради их же спасения.
В этой коммунальной вселенной память фиксируется через вещи. Патефон, сменяемый на муку, шубка для Зоси, купленная взамен другого патефона в эвакуационном испуге, и, наконец, самодельное бронзовое кольцо погибшего Васи. Всё это вещественные доказательства трагедии.
Кольцо, упавшее на пол и пробуждающее Татьяну из кататонического ступора, становится мощнейшей театральной метафорой. Это не золото, это оборонная бронза, и в ней зарифмована и потерянная довоенная жизнь, и вечная память о мальчишке, который не вернулся со смены.
Языковая полифония как маркер социального и культурного разлома
Второе важнейшее достоинство драматургии Елены Обидиной — её речевая партитура. Текст написан не на усреднённом «литературном» языке, здесь каждый персонаж обладает уникальным речевым кодом, выдающим его социальное происхождение, географическое прошлое и психологическое состояние. Глубинно-бытовой народный говор, рафинированный ленинградский интеллигентский дискурс и сухой, пафосно-педагогический язык советской школы дополняют друг друга с поразительным мастерством.
Бабушка Алёшина — носительница живого языка, насыщенного присказками и поговорками. Её речь терапевтична по своей природе. Она мастер уютных, уменьшительно-ласкательных форм («морковинки», «супчик», «корочка», «оладушки») и метких характеристик («пи-да-го-гиня», «заслонка печная»). При этом она выступает воплощением глубинного, почти архетипического милосердия. Бабушка умудряется не просто кормить, она воспитывает в шестилетнем Тимоше совесть. Её бытовая магия (сосчитать 154 картофелины на глазок, чтобы проверить мальчика на честность) — это педагогика сострадания.
Елизавета Аркадьевна Гершензон приносит в барак изысканный, немного манерный театрально-музыкальный лексикон. Она использует профессионализмы («артикуляционный аппарат», «бекар», «тапёр») и латынь («альма-матер»), но в моменты наивысшего напряжения в её речи прорывается еврейское детство («килечка», «бубличек»), обнажающее её предельную уязвимость.
Эмма Николаевна Богуславская говорит языком советского плаката, передовиц и строгих формуляров («усиленное питание», «глюкоза», «вы в трудармии», «приближаете победу»). Её речь поначалу кажется сухой и директивной. Но драматург показывает: за безупречной дикцией и цитатами прячется точно такой же животный страх за сына, как и у неграмотных матерей.
Когда эти языки пересекаются в быту, возникает комический и одновременно трагический эффект.
Сочувствие как режиссёрский и драматургический метод
Удивительно, с какой нежностью и пониманием Обидина относится к каждому из своих героев. Здесь нет проходных персонажей. Взять хотя бы Юрку Воронина, который прямо заявляет об эгоистичном желании получить рабочую пайку. Учительница Эмма Николаевна поначалу клеймит его как «Мальчиша-Плохиша». Однако сквозь педагогическую строгость зритель (и читатель) понимает страшную правду: «Это потому что всё время есть хочется». Понимание животного, изнуряющего голода снимает с персонажа плакатную вину, превращая его в ещё одну жертву войны.
Образ Соломона Гершензона: технократ с человеческим лицом
на фото вверху: архивный снимок семьи Соломона Савельевича Гиндинсона (1902-1982), главного инженера машиностроительного завода № 74 (так назывался «Ижмаш» во время войны); на фото внизу – актеры спектакля «Съедобное-несъедобное» Русского драматического театра Удмуртии
Фигура Соломона Ефимовича Гершензона является ключевой в архитектонике пьесы. Появление главного инженера оборонного завода в девятой сцене — это не просто классический приём deus ex machina, призванный разрешить бытовой тупик, это явление нового типа героя, рождённого войной.
Гершензон — представитель советской технократической элиты, человек колоссальной ответственности, который держит на своих плечах бесперебойную работу оборонного гиганта. Обидина выписывает его портрет через контраст внешнего и внутреннего: «в отличном костюме, галстуке, свежей рубашке, но лицо землистого цвета… глаза красные от недосыпа». Этот костюм заменяет ему воинскую броню, становится доспехами дисциплины в мире, где всё рушится.
Его речь состоит из приказов, инструкций и законов военного времени («Проведут расследование. Виновных накажут», «Я распорядился», «Гроб за счет завода»). Он мыслит масштабами конвейера, планов и графиков. Но феномен этого персонажа в том, что его технократический рационализм не отменяет, а, напротив, организует и спасает человечность.
В критический момент, когда коммунальная квартира парализована страшным горем Алёшиных, а мать и бабушка закрылись в комнате с прахом ребёнка, именно Соломон совершает действие высшего сострадания:
1. Он не просто ломает дверь физически — он взламывает глухую стену безумия и скорби.
2. Он говорит с Бабушкой Алёшиной на единственном языке, способном вернуть её к жизни — на языке долга и ритуала.
Гершензон, советский инженер и коммунист, абсолютно сознательно заговаривает о церкви, об отпевании, о кутье и поминальном столе. Он понимает, что порядок и традиция — это единственное лекарство против хаоса и распада человеческой психики.
Его фраза: «Каждый день я уговариваю сотни усталых измученных людей трудиться. Забывать про себя и помнить про других» — вот манифест подлинного лидера.
Историческая память и двоемирие: явление Васи
Самым рискованным, но, в то же время, самым пронзительным моментом пьесы является сцена диалога Тимоши с погибшим Васей. Театр часто боится присутствия призраков на сцене, боится скатиться в сентиментальность. Но здесь этот выход решен через детское восприятие, где грань между жизнью и смертью размыта.
Вася приходит не как грозный дух, а как бледный мальчик в отцовских ботинках, который прячет сахар в молочник и объясняет ребенку, что такое «без вести пропал». В этом диалоге Обидина достигает пика сострадания. Смерть Васи на заводе во время пожара и есть страшный, «негероический» подвиг тыла. Его фигура — это олицетворение сотен тысяч подростков, которые стояли у станков, пока их сверстники гибли на фронте.
Когда Тимоша говорит: «Мне бесконечно жалко!.. Просто даже слёз не хватает» — в этот момент шестилетний ребенок формулирует суть исторической памяти. Память — это не про знание дат. Это про способность испытывать «бесконечную жалость» к тем, чье время остановилось, «как подбитый танк».
Театральный потенциал текста
Для режиссёра пьеса Елены Обидиной колоссальный подарок и одновременно вызов. В ней заложен мощный полифонический контраст. Первая часть соткана из света, коммунального смеха, песен Паганеля и «Веселого ветра». Этот контраст необходим, чтобы показать: люди защищались искусством, игрой и театром от наступающей тьмы.
Тем страшнее финал первого действия, когда в темноту квартиры Михалыч заводит ослепшую от горя Татьяну, прижимающую к груди ведро с прахом сына. Это сцена уровня древнегреческой трагедии, сыгранная в военном бараке.
Финал пьесы, выводящий нас в преддверие юбилея Победы через правнука Васю, закольцовывает сюжет. Игра в «съедобное-несъедобное» продолжается. Для нового поколения лимон — это просто кислый фрукт, от которого корчат рожи, а не деликатес, купленный на рынке ради спасения. Но именно через эту бытовую преемственность, через рассказ выросшего Тимоши, память выдерживает испытание временем.
Елена Обидина написала удивительно честную, подробную и, главное, глубоко человечную пьесу. Она требует от современного театра не спецэффектов, а тончайшей психологической игры, тишины и готовности сопереживать. Это драматургия, которая возвращает театру его главную первоначальную функцию: быть актом разделённого страдания и очищающего милосердия.
В статье использованы фотографии спекталя «Дети войны. Голоса уходящих свидетелей» Русского драматического театра Удмуртии.