Театры в России –– это закрытый мир. Когда-то сильная авторитарная власть держала его в руках. Она его полностью содержала и требовала двух вещей: лояльности и народности. Девяностые нанесли по театрам тяжелый удар. Они сбросили их в нищету, опростили. Унизили и искалечили режиссеров и артистов великой классической школы. Сцена стала доступна для самовыражения маргиналов. А потом начались другие процессы. Театр втянули в войну с национальной культурой и превращают в место зрелищ для «элитариев». И главным инструментом этой «элитаризации» стала так называемая постдрама.

Постдрама — это псевдоискусство. Ее главные принципы: «смыслы, танцуйте вальсом», «нет –– сюжету, да –– церемонии», «вдохновись смертью», «всё — прах, долой и стыд и страх», «пусть множатся формы», «тела не бывает много», «больным монологом –– по здоровым мозгам», «гипер — не триппер, его не страшись», «пришел на спектакль — не обижайся» и так далее. Автор этих строк слегка оживляет установки, поскольку в оригинале они звучат как правила похоронного ритуала.

Здесь очень легко спрятаться бездари и воцариться демагогу. Это идеальное место самоутверждения маргинала, который за искусство может выдать любые потуги, а своих критиков назвать идиотами и мракобесами. Это очевидная форма болезни театра, состояние гниения заживо. Это чистой воды сектантство, враждебное драме с ее адресацией к человечности и нацеленное на вытеснение подлинного авангарда с его поиском новых выразительных средств в борьбе за гуманизм и историю. Сегодня «постдраматический театр» осознает себя церковью и создает сеть приходов. Его пророки (режиссеры и культурологи) заявляют, что драматический театр –– это тюрьма талантов, уходящая натура и крепостничество, и празднуют освобождение от диктата пьесы с её раздражающей болтовнёй и самоутверждением автора.

Постдрама берет начало в 70-х годах, когда по закоулкам искали всевозможных бунтарей, выхолащивающих искусство и сводящих его к формализму, эпатажу, эстетству, экспериментам ради безрезультатности. Вокруг них разворачивалась дискуссия, и знатные искусствоведы обнаруживали в маргинальных постановках «ошеломляющую новизну». Читая о себе пламенные статьи, жалкие хулиганы сцены понимали, насколько они крутые. Так их делали модными и респектабельными. Их звали на псевдоавангардные фестивали, у которых вдруг находились спонсоры. Этот пестрый мир был многолик, но един в своем пренебрежительном отношении к классике и желании переходить все границы.

На протяжении тридцати лет описать постдраму никто не мог, и это очень понятно. Как можно описать то, что соединяет себя с бессмыслицей, страшится слова и культивирует жест? Как описать бессловесное и жестикулирующие ради жестикуляции? Как убедить всех, что это настоящий прорыв в искусстве? Это выглядело чертовски трудной задачей. «Новый театр» ждал своего вещего поэта, а тот не торопился о себе заявлять. Лишь на закате столетия, когда колокол постмодерна зазвонил о «конце истории», у «посттеатра» появилась, наконец, своя Библия.

Немецкий театровед Ханс-Тис Леман стал тем, кто описал постдраму и сформулировал ее похоронно-художественные принципы. Он создал «священный текст» для всех, кто воюет с классикой и реализует себя в «новых формах». Теперь его книгой бьют по голове каждого, кто постдраму берется критиковать или говорит, что это вообще не искусство.

В пору юности автору этих строк довелось участвовать в международном теннисном турнире для журналистов. Его спонсором была фирма, торгующая бананами. Она заказала некому писателю книгу о теннисе и бананах, об их глубокой связи, и тот ее на турнире представил. Он доказывал, что бананы — лучшие друзья теннисистов, и именно в этом долгожданном соединении банана и человека — залог успеха на корте. Ему смешливые журналисты задавали вопросы: «Как банан влияет на удар слева?», «Сколько нужно слопать бананов, чтобы улучшить смэш?». И он отвечал.

Но тот писатель краснел. А Леман не краснеет. Он осознает, что не одинок, что на его стороне вся либеральная рать, а сам он стоит на плечах гигантов. Его труд — это прямое продолжение большой мошеннической работы, которую провели постструктуралисты и постмодернисты. Раз их труды «схавали», а установки заучили как «Отче наш», то и его поделку схавают, а установки заучат.

Книга Лемана — это учебник изворотливости.

Вот как воспеть пустоту? Как изловчиться и восславить то, что «новому театру» нечего сказать зрителю? Надо заявить, что «новшества не обязаны быть вразумительными».

Как доказать, что бессмысленная и часто бессловесная постановка отражает не творческую немощность, а долгожданную новизну? Надо написать, что театр рвет с устаревшей традицией: всеми этими диалогами, идеями, нарративами. Он избавляется от диктата литературы, от гнёта слова и смысла, и именно в этом проявляется новое.

Как объяснить тягу к банальнейшим спекуляциям: циркачеству и площадной развлекухе? Надо написать, что всё это нужно для замены болтовни зрелищем.

Как объяснить страсть к эпатажу: пошлости, мату, обнаженке, демонстрации уродства или распада? Надо написать, что это «эстетика риска». Современный театр, мол, сознательно «будоражит» зрителя, потому что жаждет с ним «подлинного контакта», ведь «удар кулаком — это тоже прикосновение».

Леман пишет, что постдрама стала откликом на глубокие перемены, связанные с новыми медийными технологиями, и ясно дает понять: без нее сценическое искусство зачахнет.

Учёному во что бы то ни стало нужно объяснить рождение постдрамы из драмы. Для этого он указывает на кризис драмы, очевидный только «новаторам сцены», и страстно цитирует этих живых мертвецов, признающихся в том, что их способна расшевелить только комедия.

Он заявляет, что в драме присутствовало «напряженное до крайности стремление к примирению». А стало быть, постдраму можно рассматривать как «развертывание некоего потенциала распада, демонтажа и деконструкции, уже заложенного в самой драме».

Это бессовестное вранье. Драма пребывает в состоянии непрекращающейся войны за человека. Она всегда обновляется: актуальными сюжетами, изображением современных страстей и судеб. Ей всегда есть куда развиваться. Вглядываясь в человека, она нацелена на постижение сложности, на соединение с высотой философии. Покой ей только снится. Она не умеет примиряться с бесчеловечностью, энтропией, духом капитуляции. Драма, которая отказывается от борьбы за человека, это уже не драма, а превращённая форма. Это то, что рядится в её одеяния и представляет собой пошлый инструмент глобалистической пропаганды.

Учёный заявляет, что кризис драмы стал следствием… кризиса времени. Мол, научные открытия (теория относительности, квантовая теория и всё прочее) сформировали новое отношение ко времени, и в результате время… «спуталось и распалось». И теперь герой и антигерой не могут найти друг друга, чтобы скрестить свои шпаги. Они где-то блуждают «на различных уровнях и площадках». Конфликта нет, а значит, нет драмы!

Бредятина, как принято говорить, «еще та». В нее научный болтун сам не верит. Но «до кучи» и такое сойдёт.

Это еще не всё. Оказывается, «внутренней эрозии» драмы мощно поспособствовал… театр варьете. Туда, мол, повалила респектабельная публика, оценившая его действо, основанное на «ощущении «здесь и сейчас». Вот интересно, почему автор не пишет о публичных домах, где играла музыка, плясали девицы и пробуждалось то же ощущение? Если уж ты указываешь на стихию небытия, которая теснит драму, то договаривай до конца: признавай, что она и порождает «новый театр».

Леман пытается показать, что постдрама –– это некий итог развития авангарда. Он рисует линию: от дадаизма, футуризма и сюрреализма (с их атакой на зрителя) к нео-авангарду и театру абсурда 50-х и 60-х годов, а от них –– к новому театру абсурда 80-х (который стал избавляться от слов), постмодернистскому театру и наконец –– к разным формам постдрамы.

Учёный прекрасно знает, что к авангардистам причисляют кого ни попадя. И сознательно указывает на нить, связанную не с развитием авангарда, а с его деградацией –– превращением в антиавангард. Он не случайно указывает на азиатский театр, которым вдохновились «новаторы». Их привлекла его статика, его технология ухода от линейности времени, его пребывание по ту сторону бытия.

В 50-е и 60-е годы современное искусство стало превращаться в откровенный инструмент войны со стремительно левеющим обществом. Левизну подменяли левачеством, и делалось это с помощью маргинальных творцов и философов с фарисейской закваской. В эти годы антиавангард получил мощную политическую поддержку. Он быстро дошёл до точки –– погрузился в болото постмодернизма, –– но точку решили превратить в запятую.

Постдрама –– это очевидная реплика постмодернистского театра. Но Леман упорно доказывает, что это не так. Он ясно осознаёт, что постмодернизм себя исчерпал, что его уже презирают, и хочет вывести из-под удара порождённого им уродца –– вытащить его из болота.

Леман пытается доказать, что постдраматический театр создает нечто новое, а не только выхолащивает классику и тешится издевательством. Это «новое» лежит вне слова, логоса. Оно отвергает сюжеты о «судьбе человека» и связанно с имитацией смысла.

Он отчаянно пытается описать творческое самовыражение пустоты. В результате этого «научного описания» перед нами предстает эстетическое убожество. Мы видим философскую нищету постдрамы, ее потуги, ее вторичность. Мы видим, что постдрама может «развиваться» только за счёт изобретения форм противодействия классике. Мы видим её неспособность что-то стоящее предложить зрителю, и как следствие этого –– агрессивность. Осознавая свою никчёмность, она ныряет в родную грязь –– в стихию постмодернистского глума –– и, перепачкавшись в ней, рвётся в ядро культуры. Ей обязательно нужно пробиться в знаковый национальный театр, вытеснив из него драму и превратив его в место эстетизации извращений. Она явно стремится вытеснить драму везде, явно нацелена на превращение театра в тотальный перфоманс, чтобы у человека классики не было своего храма. Это прекрасно видно на примере Москвы, где сцена всё очевиднее превращается в пасть пустоты. Здесь действуют «школы постдрамы» для рвущихся на сцену бездарностей и проводятся конкурсы «новой драматургии» для либеральной шпаны. А про поддержку театральной прессы и говорить не приходится. Это уже во многом посттеатральная пресса.

Есть ядро культуры, где размещаются смыслы и ценности, где создается то, что формирует личность и обеспечивает духовное развитие нации. Есть периферия, где возможны эксперименты, не направленные на разрушение этических норм. А есть темные маргинальные территории или просто пространство хаоса. И постдрама –– часть этого хаоса. Она рвётся в ядро культуры, чтобы разнести его в пух и прах.

Зная это, хитрец Леман пытается вписать постдраму в культурный процесс и связать с великими именами. Для этого –– цитирует Канта и Брехта, и грубо, почти издевательски подгоняет их изречения под свое доказательство. Кант писал о том, что язык не способен ясно выразить эстетическую идею, а Брехт призывал поднимать чувства зрителей на высшую ступень. Постдраме, мол, это всё близко. Она не выражает идей, а знаками лишь привлекает внимание. Она учит зрителя не возмущаться и не убегать из театра, а сдерживать негодование, впитывать увиденное и восходить по ступеням избавления от страха, стыда и запретов.

Ученый выкатывает главный аргумент. Он указывает на Гегеля, чьи идеи, как выясняется, стали краеугольным камнем постдрамы и всего новейшего искусства.

Гегель пишет, что в античном театре актёр распадается на «персонаж» и своё «я». В результате актёры приходят к «ироническому осознанию представления». Эти проказники работают не на прекрасный идеал, который мыслился какому-нибудь Софоклу, а на себя. В итоге нравственное воздействие зависит от успехов актера. Из этого Леман делает вывод о заложенной в драме… перформативности. Мол, «этически значимое» воплощается отдельными индивидами, а не самой драмой. И через века это, конечно, аукается. Драма посылается к черту. Вместе с автором, смыслом и нарративом.

А дальше еще интереснее. Оказывается, Гегель указал на модель «распадения драматической концепции театра», и его заключения применимы ко всему искусству. Потому, мол, современные искусства и бегут от «формы, мимезиса и образа». И постдрама — впереди всех.

Учёный особо напирает на то, что постдрама радикально изменила театр и создала его новый язык. Но, простите, если на сцену вывести животных из подсобных хозяйств, театр тоже радикально изменится и приобретет абсолютно новый язык. И при этом, что интересно, ни один принцип постдрамы не будет нарушен. Не будет ни слов, ни смысла, ни нарратива. Коровы, свиньи, куры-несушки прекрасно справятся с передовыми задачами. Из них получатся замечательные перформеры. Лучших и придумать нельзя. Они не будут играть. Их реплики будут обращены не друг к другу, а в зал — ровно как требуется. Они будут стоять и жевать или проходить сквозь «четвертую стену», разделяющую сцену и зал. Они легко и непринужденно воспарят над «сферой всего человеческого». И их полет будет с высокой поэтической грустью созерцать продвинутая публика, которой «больше не о чем спорить». Она будет наслаждаться «новой театральностью»: «моментом коммуникации», «десакрализацией слова», «визуальной драматургией», «лишенной иерархии церемонией» и всем прочим, о чём пишет наш кантианец и гегельянец.

Книжка с таким высокомерием отзывается о драматическом театре («театре текста») и выглядит столько очевидным шарлатаном (особенно когда находит научное оправдание аморальности), что читать её становится просто противно.

Из-за каждой строчки Лемана торчат уши тех, кому он служит, — наднациональной элиты, которая с помощью таких же писак уничтожала и авангардную живопись, и авангардный рок, и авангардный кинематограф — и всё другое, что соединялось с классическим искусством и было обращено к человеку.

Не нужен наднациональной элите человек, а уж тем более человек восходящий. Не нужна взывающая к человечности драма. Не нужно общество. Не нужна национальная культура. Всё это мешает ее господству.

Леман славит постдраму за то, что она уводит зрителя от социальных проблем и мечтаний. Он воспевает режиссёров, создавших театр смерти, театр хаоса, театр, где явлен «пейзаж, застывший в ожидании постепенного исчезновения человека», и своим траурным песнопением подводит к очевидному выводу.

Постдрама –– это могильщица национальной культуры. В конечном счете она нацелена на создание бесчувственной высшей касты и ее социальной опоры в новом либеральном рейхе. Тех, кто её продвигает, театры интересуют как герметичный мир, где либеральные фюреры могут эффективно вести пропаганду.

И какая-то изощренная издевка заключена в том, что «новаторы сцены» называют своим вдохновителем Бертольта Брехта, для которого авангард был средством борьбы с метафизическим злом. Взять у антифашиста его риторику, его творческие открытия и с их помощью превратить театр в площадку уничтожения культуры и инструмент фашизации –– это воистину дьявольский замысел.

06.06.2022

Газета “Культура”

Сообщение Что такое «постдрама» и почему нас ею кормят появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

режиссёр театральных проектов Национальной Ассоциации Драматургов, эксперт Всемирного русского народного собора

[Вместо эпиграфа]

«Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует.»
(М.А. Булгаков, «Театральный роман»)

Современные пьесы обладают той степенью насыщенности звучанием современности («музыка времени» Блока), наполненности актуальными смыслами (ненавижу эту формулировку), в какой степени талантливы их авторы. В текстах «Любимовки», «Ремарки», «Евразии» и др. новодрамовских конкурсов, сборной солянкой из которых является «Кульминация», побеждает та «современность», какой она представляется кругу лиц, ею живущих и никакой другой жизни не допускающей. Такое усеченное, сегментарное восприятие Дня Сегодняшнего и содержится в этих текстах (подчас даже не пьесах), претендующих, однако, на вселенскую глубину.

Любая пьеса, считаемая ныне классикой мировой драматургии, была когда-то обычной современной пьесой, будь то «Гамлет» или «Чайка». И большой вопрос: станут ли когда-нибудь в один ряд с ними тексты «Кульминации», которая якобы объединяет все действующие отечественные драматургические конкурсы, выступая в роли конкурса конкурсов (на самом деле нет, потому что, например, конкурс «Время драмы», довольно внушительный по охвату, демонстративно «Кульминацией» игнорируется)?

Что же отличает современную пьесу с потенциалом вхождения в вечность от обычной графомании, рано или поздно утонущей в волнах быстротекущего времени, какой бы претенциозной она ни была?

Остановлюсь на некоторых критериях.

Сценичность? — Да. Качество ныне редкое, то, что авторы стремительно утрачивают, а жаль. То ли дело некий поток сознания, порой невнятно произносимый со звериной серьёзностью на фоне очередного экрана с претензией на новые формы, и — «вот тебе и театр», ага. Сценичность же это свойство, которое должен ощущать прежде всего сам автор, «видеть» свою пьесу на сцене, чувствовать течение времени в своей пьесе (сценическое время, как известно, отличается от бытового восприятия времени). Когда сие в пьесе в наличии, то это, уж поверьте, ощущает во время чтения профессиональный режиссёр, в творческом воображении которого пьеса начинает ставится, что называется «играться в голове» (похоже на булгаковскую «коробочку», «волшебную камеру»).

Язык? — Безусловно. Монологи и диалоги должны быть литературны, а не вот это вот всё, нести здоровый языковой код, а не словесный мусор, поддерживать систему ценностно-смысловых координат русского языка.

Драматургическая пружина (коллизия, сюжет)? — Конечно да, тут и говорить не стоит. Про бессюжетные тексты мне не надо рассказывать, плавали, знаем. Это к Рудневу. Весь постдраматический хлам туда же.

Идея (замысел, предпосылка)? — О, да. Идея граничит с идейностью, с идеологией если угодно, выражает сверх-сверхзадачу автора, его человеческую и гражданскую суть. И вот по этому пункту к авторам «Кульминации» есть вопросы. Ибо гуманистическое, да и патриотическое измерение в их текстах занижено, превалирует другой пучок смыслов, как правило токсичный по отношению к России как таковой. И тут возникает вопрос о наличии таланта у этих авторов — хороших ремесленников на заданную (вброшенную тем же Ельцин-центром) тему. Из их текстов уходит объём Дня Сегодняшнего, остаётся отработка по методичке (часто прозападной, хотя сами авторы это могут отрицать). Выстрела собственно в драматургический космос не происходит, на уровне глубинного месседжа Россия по-смердяковски оплёвывается, но метафизическим образом происходит так, что Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Достоевский, Островский и Чехов спокойно утирают рукавом Русскую Икону, и жизнь продолжается, «Ревизор» и «Вишнёвый сад» остаются недосягаемы.

На постановочный потенциал пьесы влияют прежде всего эти факторы.

Оригинальное художественное решение, выразительность образов, выдержанность стиля, образность речи персонажей, особенность авторского стиля, знание фактического материала и т.д. — всё это тоже важно, но это уже скорее огранка, «кожа на барабан». Залогом сценического успеха, каркасом являются, на мой взгляд, вышеперечисленные критерии, на которых я остановился подробнее.

Хорошие, по-настоящему талантливые современные тексты всегда будут востребованы. Возможно не сразу, но они пробивают себе дорогу на сцену. Всегда. Классическими они становятся, когда их читают через два поколения, читают и ставят на сцене. В этом смысле многие пьесы современников Чехова или Вампилова канули в лету, как и авторы этих пьес. Тексты «Кульминации» это ожидает практически все, да и авторов их пожалуй тоже.

Sic transit gloria mundi.

Сообщение О критериях оценки современных пьес появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Хотелось бы поговорить о монопьесах не только в связи с конкурсом «МоноЛит», но и об общих проблемах в этом непростом виде драматургии. Другими словами, что это за зверь такой – монопьеса. Что о ней думали знаменитые мэтры театра, книги которых являются рекомендуемой, а то и обязательной литературой для студентов театральных ВУЗов. Что пишут об этом современные критики. И какой вывод можно сделать из всего выше перечисленного. Начнём с мэтров.

Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко, ни Вахтангов, ни Мейерхольд, ни М. Чехов, ни Таиров, ни Товстоногов, ни Попов, ни Эфрос (ряд можно продолжить) не посвятил специального раздела монопьесе в своих книгах. Встречаются лишь редкие упоминания, которые практически все сводятся к тому, что требования к монопьесе (моноспектаклю) абсолютно те же, что и к обычной пьесе, где более одного персонажа. Это было для них как бы само собой разумеющимся, потому выдающиеся театральные деятели и не заостряли особого внимания на рассматриваемой нами теме. Впрочем, если кто-то найдёт у классиков специальное исследование монопьесы, то сообщите, я буду весьма признателен.

Что касается большинства современных театрописателей, то они лишь описывают то, что есть, без категории долженствования, подобно акыну, поющего свою заунывную песнь и утверждая «неотменимую модальность зримого» (что вижу, то и пою). Некоторые при этом пытаются дать классификацию того разношёрстного явления, когда исполнитель находится на сцене один и что-то говорит. Здесь даже стендап приписывают к моноспектаклям, а значит, и к монопьесам как литературной основе этого представления. А один договорился до того, что для него и лекция является монопьесой! Подобные измышления без труда можно найти в интернете.

К моему удивлению оказалось, что монопьеса вообще теоретически не разработана. Поэтому и происходит смешение жанров, видов, типов в неразличимую, недифференцированную, как бы первобытную сплошность бытия в этом на самом деле достаточно узком отделе драматургии.

Прежде всего, надо определить, что такое монопьеса. Определить – это значит – поставить предел, очертить границы, отделить её от лекций, стендапа, эстрады и т. д. Здесь не потребуется особого труда, так как абсурдность и анекдотичность самого сравнения показывает, что это совершенно разные вещи.

Сложнее дело обстоит с рассказами и повестями, написанными от первого лица. Театральный критик Алексей Битов на вопрос, чем отличается пьеса от прозы, ответил, что пьеса не нуждается в инсценировке для постановки на сцене, а проза нуждается. Очень просто, точно и конструктивно. Но это только техническая сторона дела. Если к монопьесе предъявлять те же требования, что и к густонаселённым персонажами пьесам, как того требовали классики, то критерий оценки складывает приблизительно такой. Монопьеса (моноспектакль) – это действие одного актёра, разворачивающееся в настоящем времени (здесь и теперь) на глазах у зрителей, что, конечно же, не отменяет воспоминаний персонажа.

Актёр в переводе на русский язык – действующий, от слова «акт» – действие, (а не спикер, то есть, говорящий). Драма, в переводе с греческого языка тоже действие. Рассказ же от первого лица (проза) повествует об уже произошедших событиях, когда исполнитель рассказывает о прошлом. Вот здесь артист является уже говорящим. И глава «Актер должен уметь говорить» из книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского является краеугольным камнем в дисциплине именно «Сценическая речь».

Можно ли поставить малую прозу без инсценировки? Конечно, можно и нужно. Но это будет уже не драматический спектакль, а литературная композиция, другой вид представления, где исполнитель – артист речевого жанра, который читает произведение, рассказывает его от лица персонажа, разумеется, со своим эмоциональным отношением к описываемым событиям. Он также может использовать мизансцены, реквизит, костюм, может включаться в игру персонажей, о которых рассказывает, но игра будет лишь элементом художественного слова. Главное его действие, если уж говорить о действии, это общение со зрителями без четвёртой стены.

Нельзя недооценивать литературную композицию как особый вид сценического представления. Постановка её требует не меньших сил, таланта, фантазии и опыта артиста, режиссёра и художника, чем при постановке драматического спектакля.

Но вернёмся к монопьесам. В 2013 году на «Конкурсе конкурсов» в рамках фестиваля «Золотая маска» в номинации «Монопьеса» Гран-При получил рассказ М. Хейфеца «Спасти камер-юнкера Пушкина». Хорошая проза, написанная от первого лица. Правда, автор приписал в начале произведения, чтобы оно хоть как-то напоминало пьесу, вот что:

«Более чем скудно обставленная комната современной квартиры.

В комнате появляется мужчина сорока с лишним лет. Он одет в халат. На ходу вытирает ещё мокрую голову. Видно, что он только из ванны.

Подходит к шкафу, долго там копается и, наконец, достаёт различные детали статского костюма начала 19-го века: панталоны, жилет, рубашку, бекешу…

В течение всего дальнейшего действия в квартире, он будет не спеша чистить, гладить, где-то что-то подшивать, подправлять…

А в конце – полностью облачится в этот костюм.

Бой часов».

В тексте ещё встречаются три раза ремарки: когда герой ставит пластинку на проигрыватель, когда заряжает пистолет, когда стреляет. Автор наделяет героя простыми физическими действиями. Персонаж чистит, гладит, подшивает, подправляет, ставит пластинку, заряжает пистолет, стреляет. Ведь не столбом же стоять исполнителю, должен же он что-то делать. Но простые физические действия не составляют сквозное действие драматического произведения. Они никак не являются элементами драматургии: ни экспозицией, ни завязкой, ни кульминацией, ни развязкой. Никак они не соотносятся и с основным конфликтом, ибо нет ни действия, ни контрдействия, а значит и драматического конфликта. Здесь конфликт и сюжет повествовательного типа, как того и требует рассказ. Если к повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего» приписать в начале, что Поприщин (персонаж), например, пишет дневник в одиночной палате для буйных дома умалишённых, то повесть не превратится в пьесу.

И. Райхельгауз сделал инсценировку рассказа «Спасти камер-юнкера Пушкина» и поставил в своём театре «Школа современной пьесы». В результате получился интересный спектакль, где задействовано восемь актёров, что и доказывает, что литературная основа, отнюдь не монопьеса, которая при постановке должна превратиться в моноспектакль. Поставили эту «пьесу» в Архангельске, где тоже пять-шесть актёров вместо одного. Такая же история и в театре на Васильевском острове. Если и были попытки сделать моноспектакль с единственным актёром, не инсценируя это произведение малой прозы Хейфеца, то получалась литературная композиция по рассказу. Надо просто называть вещи своими именами.

Пример «Золотой маски» оказался заразительным. В конкурсе исторических монопьес «МоноЛит» за 2020 год победителями стали тоже рассказы: «Тайная жизнь Черубины» и «Виват, император!» В этом году объявлен новый конкурс монопьес. Я представляю, как он будет завален малой прозой от 1-го лица, после того, как первые места на драматургических конкурсах отдают повестям и рассказам! Автор «Черубины» Д. Бочаров, как и М. Хейфец, в начале рассказа сделал приписку:

 «Героиня (Елизавета Ивановна Дмитриева), слегка прихрамывая, выходит к публике. В её руках папка с письмами, обрывками из альманахов и поэтических сборников начала двадцатого века. Неторопливо устроившись за столом и бегло просмотрев разложенные бумаги, она выбирает нужный листок. Читает: …»

«Выходит к публике» – уже это заявка на эстраду, в номерах которой обычно нет места действия. Вернее, место действия – это сама сцена. А задача для «актёра», поставленная режиссёром, – это интересно донести текст рассказа до зрителей, чтобы захватывало от первой строчки до последней. Весь выше приведённый абзац из «Черубины» не превращает каким-то волшебным образом рассказ в пьесу. Здесь магическое заклинание «Выходит к публике» не работает, нужна инсценировка, перевод прозы на язык драматургии, прошедшего времени в настоящее. А если нет, то рассказ при постановке становится литературной композицией, а не драматическим спектаклем.

Относительно конкурса «МоноЛит» за 2021 год пока ещё не поздно. Нужно в рамках Национальной ассоциации драматургов выработать критерии оценки монопьес. Предлагаю дополнить требования к этим произведениям, основным пунктом которых стало бы наличие в них действия здесь и теперь, разворачивающееся на глазах зрителей, то есть в настоящем времени. Или же назвать конкурс по-другому, например, «конкурс литературных композиций на историческую тему для одного исполнителя». Мне кажется, не надо дублировать «Золотую маску», причём, мягко говоря, не самые её лучшие стороны.

Сообщение О монопьесах появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

Сообщение Современная драматургия: вызовы и ответы появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

   Новая драма – термин-калька с «новой драмы» рубежа XIX – XX веков, драматургия Ибсена, Чехова, Метерлинка и прочих. В чём состояла её новизна?

   В известной цитате Чехова можно найти ответ на этот вопрос: «на сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы». В новой драме появляются новые приёмы, а старые приобретают новое значение. Например, меняется функция ремарок. Если раньше ремарки служили для объяснения передвижения персонажа по сцене и расположения предметов, то в новой драме появляются ремарки, позволяющие пояснить «подводное течение», второй план. Например, ремарки «молчит», «тишина», «пауза». Персонажи анализируют события, которые происходят на сцене (раньше события могли анализировать только режиссёры и зрители).

   Под современной «новой драмой», новой драмой постмодерна в этой работе я буду подразумевать драматургию, возникшую в девяностые, которая развивалась благодаря драматургическим конкурсам и семинарам. Сами формы этих конкурсов, например «Любимовки», влияли на приёмы, используемые в новодрамовских пьесах, и таким образом формировали особую эстетику. Появились пьесы, ориентированные на формат читки, а не на «коробку сцены». Формат читки подразумевает озвучивание ремарок, отсутствие сложных мизансцен, перенос части смысла с диалогов на ремарки.

   Однажды Вячеслав Дурненков сказал: «Сегодня в драматургию пришли люди, которые в юности хотели стать рок-музыкантами». Это верно. Они воспринимают театр как площадку для своего бунта. Они не ценят его, потому что не знают и не понимают – из-за отсутствия театрального образования, а часто – и литературного. Несмотря на то, что драматургия – жанр прикладной, требующий понимания сцены, знания теории и истории театра, театральные ВУЗы подготовкой драматургов не занимаются. Новодрамовцы пытаются заимствовать особенности киноязыка, приемы артхаусного кино, зачастую совершенно неприменимые к сцене.

   Новая драма – явление в первую очередь провинциальное. Именно в провинции сохранялся и кое-где до сих пор сохраняется так называемый «пыльный театр в кринолинах», мёртвый театр. Провинциальные драматурги, разочаровавшись в таком театре, стали писать пьесы, которые мечтали увидеть на сцене: о проблемах, которые волнуют их самих. В Москве такая драматургия зародиться не могла, поскольку столичная режиссура во все времена старалась быть актуальной. Играя Шекспира в Москве, играли о сегодняшних проблемах, играя Шекспира в провинции – «играли классику». Из этого следует, что одна из целей новой драмы – борьба с закостеневшим театром, с театром не про живых людей, с театральными условностями.

   Новую драму отличает игра со словами. Из-за культурной изоляции и цензуры русский театр не мог пройти через важный этап в развитии – театр абсурда 1950 – 1960-х годов. Через тот стиль, который разрушил привычную форму европейского театра с четырьмя стенами, переиграл значение слов (и необходимость их точных значений), сделал язык не менее важным, чем сюжет. Новая драма навёрстывала этот упущенный период истории театра и пропагандировала иное отношение к языку. От поиска братьями Пресняковыми новых метафор в современном языке, наполненном обсценной лексикой, англицизмами и жаргоном, до игр драматурга Пряжко, который фиксирует превращение языка в техническое средство для передачи информации – обезличенной, лишённой метафоры, красоты, а часто и цели.

   Цитата М. Липовецкого про драматургию Пресняковых как типичную новодрамовскую: «Драматурги обнаружили неотделимость… кризиса (идентичности в постсоветском обществе) от насилия – и, главное, построили особую художественную механику, способную воплотить эту иррациональную связь. …Насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического паралича». В каком-то смысле это является отражением процесса исторического распада и деградации общества – результата не свободы, а вседозволенности времен девяностых. Персонажи многих новодрамовских пьес агрессивны, драматурги пытаются анализировать чудовищное (как, например, в монологе маньяка-каннибала в пьесе «Июль» Вырыпаева). Драматургия «испытывала власть культурных запретов: эстетических – при встрече с натурализмом, моральных – при созерцании эксгибиционизма, физиологических – при участии в насилии (в качестве зрителя и жертвы)». Также испытывался запрет на мат, новая драма пыталась мат десакрализировать.

   Главной задачей новой драмы как ребёнка перестройки была борьба с «совком» – с советской культурой, ставшей объектом соц-артовских насмешек, с традициями и советским сознанием. Эта задача уже неактуальна, поскольку Советский Союз стал прошлым, большинство сторонников новой драмы и не застали этого времени.

   Закончена борьба с тем театром 90-х, когда режиссёры заявляли, что «современной драматургии нет», и активно ставили прозу. На сегодняшний день почти все крупные режиссёры обращались к современной драматургии. Закончена борьба с ненавистным новодрамовцам «пыльным театром в кринолинах», театром не про сегодняшний день – качество театра повышается, современного прочтения классики становится всё больше. Интеллектуальный зритель, утративший в девяностые экономическую базу и вместе с ней возможность ходить в театр, – снова готов ходить в театр. Всё это говорит о том, что сама идея «борьбы», главная идея новой драмы, изжила себя.

   Постановки по новой драме всё чаще оказываются нежизнеспособными. Когда такие спектакли только начали появляться на сценах крупных театров, зритель ходил из любопытства, надеясь увидеть что-то новое, получить глоток свежего воздуха. Сейчас зритель не ждёт от этих спектаклей ничего, кроме пустой провокации, зал не заполняется, и театр вынужден снимать спектакли. Вряд ли эти театры вновь пойдут на материальные и репутационные потери, повторяя опыты с подобными произведениями. Скорее всего, новая драма вновь ограничится так называемыми «подвалами» – театром Док, «Любимовкой» и т.д.

   Если этап новой драмы подошёл к концу, то каким будет следующий этап в драматургии? Культура в целом, не только театр и драматургия, «застыла» в состоянии постмодерна. Как и «новая драма», постмодерн в других родах литературы и других видах искусств уже неактуален, поскольку неактуальна та борьба, которая была причиной его возникновения.

   Драматургия является не самым «очевидным» родом литературы. Среди читающих людей часто можно встретить тех, кто читает на ночь и прозу и поэзию, а вот драматургию – вряд ли, поскольку сама форма её напоминает «рабочий материал» для режиссёра. Однако благодаря тесной связке с театром драматургия развивается наиболее «показательно» – если зритель не ходит на какой-то спектакль – спектакль закрывают, потому что он перестаёт приносить деньги. Из-за этой сугубо коммерческой причины театру необходимо максимально быстро угадывать запрос зрителя и отвечать на него, а драматургам писать соответствующие пьесы.

   Учитывая закономерности в развитии художественных направлений, позволю предположить, что постмодерн превратится в некое подобие НАД-модерна. НАД – значит возвышающийся нравственно и интеллектуально.

   Постмодерн обесценил всё, что представляло из себя искусство – светское и религиозное, и нынешним драматургам предстоит искать новые духовные и нравственные ориентиры для зрителей и читателей. Драматург условного надмодерна не может быть дилетантом. В этом году театральные ВУЗы наконец занялись подготовкой профессиональных драматургов (Щукинское училище, Школа сценических искусств Райкина). Вскоре для всех станет очевидным, что написать хорошую, крепкую, новаторскую пьесу для театра невозможно без знания основ театрального искусства, режиссёрских приёмов, истории драматургии, современных технических возможностей…

   До постмодерна общечеловеческие ценности были очевидны. Пропагандировалась красота, любовь к жизни, к человеку, к богу. Постмодерн обесценил ценное и объявил, что всё в мире относительно. Задача надмодерна – доказать теперь уже неочевидную значимость общечеловеческих ценностей, тех социальных условностей и правил, которые необходимы для существования общества. Неочевидную ценность брака, любви, продолжения рода, семьи, морали и веры. Если постмодерну было важно показать хаос жизни и соответствующий хаос в голове человека, то в надмодерне будет важен поиск того правильного пути, благодаря которому человек может возвыситься над этим хаосом. Надмодерн будет искать выход из тех тупиков, в которые поставил культуру постмодерн. Позволю себе сравнение – если постмодерн, новая драма – это пубертат в жизни человека, когда подросток переосмысливает и отрицает все те принципы и правила, которым его учили в детстве, то драматургия надмодерна – это молодость, когда человек полон сил, любопытства, уже перешагнул через отрицание и готов искать ответы – приспосабливаться к жизни, а не отрицать её.

   В статье приведены цитаты: из книги Павла Руднева «Драма памяти», статьи И. И. Плехановой «Новая драма XXI века: лирический модус трагического», сборника «Новая драма: пьесы и статьи» издательства «Амфора».

Сообщение Неактуальность Новой драмы. Что дальше? появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

   В Белгороде прошёл уже четвёртый по счёту Международный фестиваль современного театра «Наш кислород». Организатор фестиваля Оксана Погребняк, руководитель театра «Новая сцена – 2». Фестиваль проходит при поддержке Управления культуры Белгородской области и Белгородского Центра народного творчества, на территории которого и проходит фестиваль.

   Особенность фестиваля, что он принимает для участия только те спектакли, которые поставлены по пьесам современных драматургов. Правда, возраст пьес достаточно глубокий, почти 50 лет.

  Со всех уголков России съехались профессиональные и любительские театры, а также участвовали представители Украины.

   В жюри вошли деятели театра и культуры Белгорода: Андрей Маслов, Наталья Почернина, Мария Рогожинская, Ольга Береговая. А также гости из других городов известный певец и артист Василий Уриевский, преподаватель по актёрскому мастерству Леонид Прокофьев и другие.

   Мне довелось посмотреть почти все спектакли, так как я была одним из членов жюри. Сразу скажу, что посмотреть за один день 8 спектаклей любительских театров, сделанных по современным пьесам – это испытание не для слабонервных. Мы даже шутили с товарищами, что, наверное, так и выглядит ад для плохих драматургов, когда ты вынужден с утра до ночи смотреть плохие спектакли по плохим пьесам.

  Вроде бы выбор пьес на сегодняшний день огромен. Зачем выбирать то, что не имеет актуальной тематики, сюжета, хорошей истории, плохо написано… Поговорив с несколькими режиссёрами, я поняла, что режиссёрам текст пьес не очень важен, а главное, это наличие нужных героев, как можно меньшее их количество, отсутствие сложных декораций, и чтоб режиссёр мог из ничего сделать конфетку. Режиссёры мне так и говорили: «Ты так судишь, потому что ты драматург. И ты обращаешь на текст внимание, на какие-то свои драматургические штуки, а нам ценно не то». Режиссёры почему-то всё больше отходят от реалистичного воплощения в пользу декоративным примочек. Актёры, разбросанные по залу, так далеко друг от друга, что надоедает шеей вертеть, трясущиеся актёры, придуривающиеся, дискотеки… Дыма напустят, стульями гремят… Но, к сожалению, огрехи текста ничем скрыть невозможно. Как и раньше, людям прежде всего нужно слово, которое дойдёт до их сердца. Зрители за сотню лет никак не поменялись. Хотя белгородские зрители очень внимательны и отзывчивы, всем спектаклям они аплодируют стоя. Театральный фестиваль для них действительно событие, глоток кислорода.

   Безусловным лидером стал театр из Калуги, который поставил «Человека из Подольска» Дмитрия Данилова. Блестящая работа всех актёров. Смешной текст о человеке, который всю жизнь живёт в Подольске и ничего не знает о своём городе. И вот полицейские ловят на улице людей и заставляют их учить историю. Не то реальность, не то абсурд. Правда, концовка пьесы подкачала, героя сначала ловят, а потом просто отпускают… И никакого катарсиса не происходит, и удачного финала нет. Всё это, скорее, походит на затянутый эстрадный номер, чем на полноценную пьесу. И актёры под конец подустали…

   Почему-то члены жюри решили не присуждать этому спектаклю Гран-при, потому что у этого театра и так много наград, а надо дать тому, кто важнее. Тот, кто важнее, оказался театр из Екатеринбурга «Фабрика», которые поставили пьесу Грицаевой. Грицаева же и режиссёр. Сомнительно всегда, когда режиссёр сам и автор пьесы. Спектакль, скорее, походил на игру типа «Мафии», на импровизацию. Я не поняла, что хочет сказать мне автор. Герои просто оказались запертыми в комнате вместе с зрителями, зрителей тоже заперли и запретили покидать спектакль до окончания. Кроме того, из числа зрителей выбрали Бога из машины, который должен был руководить действиями актёров. Бог из машины должен был вмешиваться, когда ему скажут, и говорить, что делать дальше. Обычно вмешательство бога требовалось тогда, когда кого-то бьют или насилуют. Бог оказался кровожаден, он не спешил вмешиваться в процесс насилия, более того, всё время велел актёрам взорвать что-нибудь или убить себя. И актёры не спешили выполнять указания бога, и говорили, что бог ненормальный. В середине стало надоедать, я уже стала сомневаться, будет у спектакля ли конец. Ведь можно до бесконечности сидеть в комнате и якобы выяснять, как они тут оказались. Попутно обсуждались вопросы расовой дискриминации. Но актёры все были хороши. В конце все опять же просто вышли, оказалось, что дверь в другую сторону открывается. И на этом всё. Спектакль очень понравился Павлу Рудневу, председателю жюри, и он четыре раза велел пересчитывать баллы, пока, наконец, результат его не устроил. Мне до сих пор не понятно, как одни и те же цифры можно было всё время считать по-разному… Но, видимо, когда в жюри появляется Павел Руднев, сразу начинается какое-то волшебство.

  Итак, Гран-при присудили театру «Фабрика». На первом месте оказался «Человек из Подольска».

   На втором месте хороший моноспектакль «Макото» по пьесе Юлии Тупикиной. Актриса же получила приз за лучшую женскую роль. Спектакль повествует о женщине из Японии, которая переехала жить в Россию, о её сложностях в отношениях с русским бойфрендом и матерью. Но, в общем-то, никаких сильных идей спектакль в себе не несёт. В очередной раз из самых обычных ситуаций сделали трагедию. Особенно некоторым драматургам не дают покоя отношения с родителями, словно есть какие-то детские стрессы, от которых они никак не могут избавиться. Передо мной сидел мальчик, он сказал, что ему скучно, и начал грызть яблоко. Но актриса восхитительна, очень яркая и красивая, пластичная. Кроме того, всем понравилась игра на народном японском инструменте, который очень вписался в спектакль. Второе место заслуженное. Хотя многие заметили, что моноспектаклям нелегко конкурировать со спектаклями, где больше артистов, и их надо оценивать отдельно.

   На третьем месте очень интересный спектакль, который привёз коллектив из Донецка. Мне очень понравился спектакль «А могло быть и так…» по мотивам пьесы Дэвида Айвза «Простым английским языком» (режиссёр — Роман Пожидаев) Донецкого молодёжного театра “Балаган”.
Во-первых, наших людей надо учить общаться. Они, в основном, не умеют ни правильно познакомиться, ни сделать комплимент… И этот спектакль учит.
Две пары М+Ж весь спектакль отрабатывают хорошие манеры. Если они что-то делают неправильно, то ведущий тренинга жмёт на звонок и заканчивает разговор. Герои всё время находятся в рамках, в прямом и переносном смыслах. У них висят рамки на шеях. В конце спектакля они избавляются от рамок и их прорывает, они говорят друг другу много хорошего: “До тебя я не жил, ты прекрасна, а ты замечательный, я тебя люблю, с тобой летаю…” Ведущий же без конца жмёт на звонок, но остановить не получается. Рамок-то нет. Спектакль очень стильный. Костюмы, музыка, игра актёров – всё подчинено стилю, неторопливому, тонкому, прямо скажем, английскому…
Пластика и игра актёров на высоте. Люблю зарубежных драматургов. В их кажущейся безыскусности и есть искусство.

   Ещё мне понравился спектакль «Жаль» Театра сатиры ОГУ, который был создан по трём пьесам современных драматургов. Некоторые, например, Егор Черлак, признались, что они впервые слышат о такой постановке, и неплохо бы оповещать авторов, авторы ничего не требуют, только уважения и внимания. Сюжет пьесы такой: люди, словно куклы, которые кем-то сверху ставятся в невыносимые условия жизни. Куклы пытаются спорить с Богом, но всё бесполезно.

   Ещё хорош был спектакль «М на G» театра «ОкнО». История человека, который умел летать. Пьесу написала Екатерина Бизяева, победительница конкурса «ЛитоДрама». Общество отвергает людей, которые умеют что-то особенное, невозможное, в лучшем случае, их навык эксплуатируют. Чего только не испытал главный герой: и опыты над собой, пребывание в психиатрической лечебнице… Режиссёрское решение склонно к минимализму и новаторству. Герои все одеты в чёрное. А декорации – лишь стулья. Правда, многие отметили, что стульями слишком уж грохотали… Но, в целом, актёры справились. Особенно выделялся исполнитель главной роли Дмитрий Фомкин. А также получила награду за роль второго плана актриса Екатерина Черняева.

   Зрителям пришёлся по душе и моноспектакль Александра Панина, поставленный по роману «Во власти женщины» Эрленда Лу. История холостяка, в жизнь которого вдруг ворвалась женщина. Александр Панин блистательно исполнил единственную роль в спектакле, а декорациями служил чемодан, который во время спектакля трансформировался в различные предметы интерьера.

   Особенную симпатию вызвал «Театр странных детей». Руководит театром Михаил Макрищев. Мне кажется, это важно, когда странность и необычность превращают в достоинство. Действительно, не хватает актёров, которые бы выделялись чем-то особенным. И хорошо, что Михаил Макрищев помогает детям раскрепоститься, почувствовать себя особенными. Ко мне подошла девочка из театра, говорит: “Мне кажется, или у вас в глазах стоят слёзы?” Я говорю: “Нет, не кажется, вы действительно меня растрогали своей игрой. Вы такие дети, и я когда-то была ребёнком”. И девочка говорит: “Идите — я вас обниму”. Потом она ещё раз несколько раз ко мне подходила и обнимала меня. И мне правда стало тепло и светло.

   Приятно, что некоторые спектакли вышли из проекта в «Школе современной пьесы» «Читки в ШСП». Это спектакли «M на G» и «Nota Bene».

Безусловно, артистам и режиссёрам нужно внимание и поддержка. И современным драматургам она очень нужна. И даже просто посмотреть на себя словно со стороны, оценить в потоке, – это немаловажно. Побольше бы таких фестивалей. Спасибо всем организаторам за чудесный праздник.

   Итоги фестиваля «Наш кислород» такие.

   Победитель в номинации «За современную интонацию беседы с детьми о войне» — творческое объединение «Нетеатр» (г. Нижний Новгород) за спектакль «Nota Bene» (пьеса и постановка Дмитрия Сухотерина).

   Победитель в номинации «За синтез условного и психологического театра» — молодёжная студия Театра сатиры ОГУ имени И.С. Тургенева (г. Орёл) за спектакль «Жаль» (режиссёр — Олег Галкин).

   Лучшая мужская роль — Кирилл Бессонов за роль в спектакле «Человек из Подольска». Лучшая женская роль — Мария Беккер (г. Москва) за роль в спектакле «Макото».

   Лучшая роль второго плана — Екатерина Черняева, артистка мастерской «ТЕ-АРТ».

  Лауреат III степени — донецкий молодёжный театр «Балаган» (г. Донецк) спектакль «А могло быть и так…» (режиссёр — Роман Пожидаев).

  Лауреат II степени — культурный центр «ХИТРОВКА» и театра «Опыты драматических изучений» (г. Москва) за спектакль «Макото» (режиссёр — Михаил Егоров).

   Лауреат I степени — Пространство актуального искусства «PRO ART`S» (г. Калуга) за спектакль «Человек из Подольска» (режиссёр — Константин Солдатов).

  Гран-при — театр «Фабрика» (г. Екатеринбург) за спектакль «Четвёртый» (пьеса и постановка — Ульяна Гицарева).

  Так же Национальная Ассоциация Драматургов своими специальными дипломами отметила спектакль «Во власти женщины» в исполнении «Концептуального театра Панина», спектакль «M на G» театра-студии «Окно» и спектакль «Уроки английского» «Театра странных детей».

   Я взяла небольшое интервью у Оксаны Погребняк, организатора фестиваля.

— Как задумывался фестиваль?

— Наш театр долгое время не брали на театральные фестивали (ни на любительские, ни молодёжные, ни фестивали частных театров), поэтому мы решили, что нужно создать свой фестиваль, куда смогут приехать такие же маленькие, скромные театры, которым интересна современная драматургия, которые ставят спектакли в необычных, иногда даже несценических пространствах. Так и появилась создать фестиваль “Наш кислород”.

   “Наш кислород” — это пространство, где соединяются совершенно разные люди из разных городов, стран и делятся своим взглядом на современный мир. Мне хотелось на этом фестивале соединять и объединять людей, знакомить друг с другом, чтобы после нашего проекта появлялись новые идеи и театры, таким образом, знали друг о друге.

   У нас бы ничего не получилось, если бы нашу идею не поддержали на Всероссийском молодёжном форуме “Таврида”, где мы выиграли грант, и нам дали 100 тысяч на организацию этого фестиваля.

— Как был задуман театр “Новая сцена-2”?

— Театр был организован 7 ноября 2010 года. Вернее, тогда к нему добавилась цифра “2”, и он стал независимым, отделившись от студенческого театра “Новая сцена” Белгородского государственного института искусств и культуры.

   Это была вынужденная мера. Необходимо было уйти в свободное плавание, чтобы никакая цензура не мешала свободно существовать театру. Тогда мы ушли в несценическое пространство — рок-клуб “InROCK”. Там мы сыграли спектакль “Кислород” по пьесе И. Вырыпаева. После этого мы долго скитались по подвалам, музеям, кофейням, играли даже на крыше и просто на улице у заброшенного фонтана.

— Расскажи про своё видение театрального процесса.

— Театр — это прежде всего не место, а люди. Поэтому для меня очень важно то, кто рядом со мной. Тот театр, который делаю я — это театр одержимых людей, прежде всего единомышленников, где мы полностью понимаем друг друга, поддерживаем, помогаем. У меня есть команда, готовая отправится со мной в любое приключение. Может быть, благодаря тому, что есть эти люди, у нас и получается такое свободное движение. Наш театр выживет в любых условиях, но, конечно, нам бы хотелось, чтобы это были хотя нормальные условия.

   И вот, когда есть такая команда, то можно браться за любые театральные дела. Можно сказать, что, в этом плане, я счастливый человек.

  НС2 — это модель мира, который может справиться с любыми неприятностями. Наверное, сейчас это главное. Тогда и получается такой настоящий, искренний театр, в который всегда приходят зрители, куда бы и когда бы мы их не позвали.

  Такой процесс для меня сейчас важен. Процесс свершения чего-то настоящего у тебя на глазах из ничего.

— Что было интересного на фестивале?

— Приехали очень разные и интересные ребята. Как профессионалы, так и любители. И все перемешались. Наверное, это самое главное: нам всем есть чему друг у друга поучиться.

— Будете ли проводить еще фестиваль?

— Сейчас это во многом зависит не от нас. Мы 4 года делаем этот фестиваль, готовясь к нему целый год, собираем средства. Сейчас жизнь складывается, что нет работы в Белгороде, и мы вынуждены искать работу в другом городе. Может быть театр и перестанет существовать, а вместе с ним и фестиваль. Этого не знает никто.

Сообщение Фестиваль «Наш кислород» в Белгороде появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

   Далее выступал Владимир Малягин. Рассказал, как учился у Виктора Розова и Инны Вишневской. Это были уникальные люди, они много давали информации про царившие тогда нравы и заграничные поездки, сильно расширявшие кругозор неискушенного советского человека, но ремеслу, так вышло, не научили. Владимир Малягин вынужден был постигать азы мастерства сам. И теперь все свои знания и опыт Владимир Малягин изложил в книге, которая написана живым языком, с юмором и глубокой житейской мудростью. В Литературном институте Владимир Малягин пытается дать те знания студентам, которые недополучил сам. «Самая важная задача – разбудить студента. Эта книжка выполняет задачу тонкой настройки молодого писателя, как необходимая настройка музыкального инструмента», – сказал Владимир Малягин.

   Владимир Малягин поделился секретом, как он пишет пьесы. Сначала в душе возникает беспокойство, потом постепенно оформляется в замысел, затем обязательно надо придумать конец, кульминацию, потому что, если придумал концовку, то пьеса сама раскатывается, как ковёр на лестнице. Основа пьесы – драматическая коллизия, основное противоречие. Развитие конфликта и есть сюжет пьесы.

   Очень мало обязательных правил, которыми нужно пользоваться драматургу, считает Владимир Малягин. Важно любить людей. «Если не любишь людей, то обречён на внутренне вырождение». И чем больше талант, тем больше надо учиться. Но «без таланта всё бессмысленно».

   Владимир Малягин с гордостью признался, что у него четверо детей и 13 внуков. И жена у него художница. И порой им с женой больно за то, что не сделали в творчестве, но, когда они смотрят на детей и внуков, то понимают, что это тоже творчество. «Есть люди, которые живут для творчества, но они служат эгоизму», – так считает Юрий Малягин.

   Выступила драматург Татьяна Медиевская. Она впервые узнала о Владимире Малягине, когда ходила на спектакль «Мёртвые души», для которого он «написал» второе действие. «Какая отвага: дописать «Мёртвые души», – подумала Татьяна. И ей захотелось познакомиться с этим смелым человеком. Но Владимир Малягин ей возразил, сказав, что ничего не дописывал и не додумывал за Николая Гоголя, что Гоголь сам написал второй том, в котором сохранились главы из второго тома и последняя глава – план того, что должно было произойти дальше.

   На вопрос из зала про постмодернизм, Владимир Малягин ответил: «Классическая теория – это единственно существующая теория. Овладейте классическими правилами создания пьес. Постмодернизму никто не может дать точного определения. Бунт против старых форм – это естественно для молодого писателя. Театр родился на площади, для развлечения, он требует грубых чувств, переживаний».

   В заключении к залу обратился Павел Карташев, режиссёр и художественный руководитель Самарского Художественного театра: «Впитывайте знания, потому что вам потом придётся их передавать, возможно, ещё в более трудные времена».

   Владимир Малягин всем желающим подарил свои книги с автографом. Остались книги и для тех, кто вступил в Национальную Ассоциацию Драматургов, желающие могут взять почитать или получить в подарок в офисе Ассоциации.

Подготовила: Наталья Якушина

Сообщение Презентация книги Владимира Малягина «Драма и ее автор. Практическая теория». появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

   В мероприятии приняли участие: заслуженный деятель искусств Республики Адыгея, театральный и кинорежиссер, продюсер, директор киностудии «Кавказфильм» А. С. Емкужев; режиссер, художественный руководитель Самарского Художественного Театра  П. А. Карташев; писатель, глава Законодательной Корпорации компании ТАО С. Н. Магнитов; сотрудники Законодательной корпорации ТАО: историк и руководитель компании МАГМА Андрей Болдырев, политик и сотрудник компании «Высота Крым» Алексей Кочнев, Топ-менеджер IT компании Севастополя Виталий Королев; руководитель ряда строительных компаний Екатеринбурга Константин Шихов, бизнесмен и сотрудник компании «Дельта» (Екатеринбург) Лев Постовалов; а также драматурги Малика Дубина и Анна Делициева и координатор проектов НАД А. Ю. Полякова.

   Сегодня вопрос о финансирования культуры и искусства актуален как никогда. Где взять деньги? Куда их направить? Кто это будет решать? Рассмотреть эти вопросы, а главное, предложить решения, попытались на совместном Круглом столе.

   Открыл круглый стол Сергей Магнитов, который в общих чертах обрисовал современную ситуацию в искусстве и культуре на примере литературы. Отметив, что несмотря на обилие литературы, количество в качество переходить не спешит. Качественное искусство, наверное, есть, но как его выбрать? Как выбрать то, что останется на десятилетия? Во времена СССР существовала цензура. Можно спорить о самом принципе цензуры, можно спорить о критериях цензуры, но нельзя спорить, что времена СССР дали массу произведений, что по праву считаются классикой мировой культуры.

   Тему культуры и искусства в СССР продолжил Андрей Болдырев. Напомнив, на примере кино, об уникальном опыте тотального финансирования искусства государством, он отметил любопытный парадокс: государство развивало не только так называемое «партийное» кино, но и антисоветское. И, несмотря на полный контроль над всеми ресурсами, государство не смогло воспрепятствовать как внешним, так и внутренним разрушительным процессам. В этом уникальность советского опыта как положительного, так и отрицательного.

   Практически грибоедовский вопрос «А судьи кто?» поднял в своем выступлении Виталий Королев. Только речь шла не о судьях, а о продюсерах. В современном мире культуры и искусства они принимают решения, что снимать, что ставить, что издавать. При этом остаются в тени. И часто не несут никакой ответственности за принятые решения. Не разумнее ли, по примеру других сфер, вопрос финансирования государством тех или иных проектов решать посредством тендеров? 

  Тему поддержала драматург Малика Дубина. На примере театра она показала, как современный худрук, принимая решение о постановке, в результате которого зал в 200 мест заполняют 30-40 зрителей, совершенно не отвечает ни за финансовые, ни за художественно-эстетические последствия такого решения. По мнению драматурга, в настоящее время выбор репертуара целиком и полностью зависит от предпочтения худруков или директоров театра. И зачастую зритель имеет на выходе: а) исковерканную классику, где интерпретация произведения обоснована исключительно режиссерским «я так вижу»; б) постановки, не вызывающие интереса у основной массы зрителя в силу своих слабых художественных достоинств или темы, не способной затронуть интерес публики.  Поэтому выбор пьес/сценариев для постановок целесообразно было бы до принятия в работу подвергнуть суду самого конечного потребителя. Например, воспользоваться в целях первичного отбора оценкой самого зрителя, предложив заинтересованному кругу лиц ознакомиться с предлагаемыми текстами пьес и «ранжировать» их по степени заинтересованности. Собрав предварительную статистику по таким пьесам, можно уже на этом этапе отмести заранее те пьесы, которые не найдут отклика у широкой аудитории. Тем самым, возможно, удастся сохранить в театрах публику, идущую не на «имя» популярного сериального актера, а именно – на пьесу.   Далее, предложить нести ответственность худрукам неоднократно передающим постановку пьес режиссерам, работы которых имеют провальные сборы.  Так, если худрук доверил постановку пьесы режиссеру и, если пьеса оказалась невостребованной зрителем (показатель – количество раскупаемых билетов), в случае повторной неудачной постановки пьесы тем же режиссером, потребовать разъяснение мотивов, которыми руководствовался театр.

   Интересный подход предложил Константин Шихов. На его взгляд, искусство во многом похоже на венчурные проекты. Издание неизвестных авторов, работа с начинающими режиссерами сопряжена с рисками, но может и дать новое Имя. Так может и относиться к этому как к венчурному проекту, финансируя его из венчурных фондов? Но тогда возникает встречный вопрос: откуда наполнять эти самые венчурные фонды? Почему бы не направлять туда часть доходов от издания, экранизации и пр. произведений Толстого, Достоевского? Скорее всего, классики поддержали бы эту идею, ибо сами когда-то начинали и нуждались в поддержке. Кстати, такой подход позволит замкнуть цикл: Искусство финансирует Искусство. Почему нет?

   Свой взгляд на проблему предложил Лев Постовалов. Он поставил вопрос о том, что финансировать государству? Логично, если государство будет поддерживать то, что должно остаться в веках. Тогда сразу возникает вопрос финансирования государством, например фильма «Матильда»? Уместно ли на уровне государства финансировать картину уровня «мыльной оперы» о банальной интрижке, пусть и о коронованных особах? Сейчас эти вопросы решаются на уровне «групповщины», мелкого лоббизма. Может быть, выносить на всенародное голосование? Почему нет?

   Худрук Самарского Художественного Театра Павел Карташев поднял вопрос соответствия содержания и формы. По мнению режиссера, современный театральный процесс в России, со всеми его скандалами и перегибами, отображает… реальную тенденцию развития нашего общества. С одной стороны, 3% населения принадлежит 90% национальных богатств, с другой – в театре имеет место быть похожая сегрегация. На иные постановки «модных» спектаклей (арт-лакшери), выделяются огромные деньги, которые большинству театров и не снились. У страны нет идеологии и футурологии, но у истеблишмента идеология есть — это ГУЛАГ и Сталин как залог сохранения их бизнеса (оберег), в том числе на государственные деньги. Почему так? Потому что антисоветчина сегодня — это где скрытая, а где и открытая форма русофобии. Чтобы в этом убедиться, достаточно почитать пьесы представителей «новой драмы», посмотреть потребляемые “элитой” дорогие “театральные продукты”, опекаемые “Золотой маской”, из состава учредителей которой недавно вышел Минкульт, хотя деньги на эту премию Министерство культуры РФ продолжает выделять, и система работает. Парадокс: российское государство само питает генератор русофобии в стране, взращивает фронду и воспитывает поколение нового майдана в России, вероятность которого при смене власти после 2024 года велика.

   Гость круглого стола режиссер Андзор Емкуж опроверг популярное утверждение о недостатке финансирования искусства. Финансирование идет в достаточном объеме. И при желании, определенных усилиях, соблюдении необходимых и обязательных формальностей можно и нужно получать необходимое финансирование. Также режиссер отметил, что теория и опыт прошлых лет несколько отличаются от сегодняшней реальности и практики, от современного театра и кино. Но кое-что остается неизменным. Чтобы интересно ставить и снимать, нужно по-прежнему больше работать и меньше разговаривать. Чтобы издаваться, чтобы быть поставленным, экранизированным – нужно в первую очередь хорошо и интересно писать. На театре и кино сейчас лежит огромная ответственность по воспитанию общества. Это мощный инструмент в формировании совести российской нации и патриотического настроя населения. А сейчас зачастую с помощью болтовни, не редко не имеющей ничего общего с реальной жизнью, активно создается лишь видимость работы. И сейчас мы стоим перед угрозой того, что если самая лучшая театральная система в мире, лучший театр – РУССКИЙ театр – уйдёт, сдаст позиции, то его место займут другие течения, не совсем театральные, что чревато самыми плачевными последствиями для нашей общей страны – России. Реальность такова, что свято место пусто не бывает. Именно поэтому писать нужно так, что бы ставили! Ставить так, чтобы зрители ходили! Снимать так, чтобы ходили на наши фильмы. Одним словом – надо работать, а не словами разбрасываться.

   Интересным дополнением к дискуссии стала презентация триптиха «Атлантида» челябинского художника Александра Разбойникова, работающего в редкой технике сухой акварели.

Сообщение Круглый стол по теме «Государственный бюджет между театром и кино — с точки зрения интересов творческих людей» появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

                                                      Друзьям и коллегам

Ничто не принадлежит вам, душа принадлежит Богу,

а ваши тела, имущество и всё, что вы имеете, является моим.

Из помещичьего устава, определяющего повинности крестьян, 

                                                                            Шлезвиг-Гольштейн, 1740 г.

            Когда наши космические корабли бороздят просторы Вселенной, через Керченский пролив широким коромыслом раскинулся самый длинный мост в Европе и на радость всё той же Европе вот-вот будет запущен «Северный поток – 2», в театральной среде всё ещё творится неладное. В театральной среде царит крепостничество, бушует помещичье самодурство и мелким бесом кривляется беззаконие. Что же не так в лицемерном лицедейном мире нафталиновых кулис, плюшевых кресел и небронзовых номерков, спросите вы? А всё не так.

       Современный драматург до сих пор является самым бесправным, никчёмным и бессловесным существом, чем-то навроде крепостного, прислуживающего в помещичьем театре, о которого можно вытереть ноги, плюнуть в харю и высечь розгами. Драматург – смерд, драматург – раб, он – никто, он – ничтожество. Именно такое состояние в драматургической среде мы наблюдаем в последние десятилетия. Современная драматургия никому не нужна, поэтому окопалась по лабораториям со стерильностью подвалов, нескончаемым читкам и бесконечным конкурсам (там графоман целует графомана).

             Но если вдруг она нужна…

            О! Вот тут-то не лишним будет вспомнить, что драматург – полный нуль. Как говорилось ранее, он – крепостной. Посему – бей, пинай, тяни потные руки к чужой жене: прямо туда – под юбку, чтобы насытиться, чтобы усладиться, чтобы испоганить и осквернить. Вот девизы тех, кто, не взирая на закон, творит театральный беспредел. Кто ворует тексты, не платит гонорары, замазывает имена на афишах и ставит на них своё. Перелопачивает, режет, вкрапляет в тексты отсебятину. О, театральный беспредел мир! Как сладок он, как упоителен!

            Но крепостной «терпила» он не двужилен. До поры он сносит невзгоды и унижения, по-холопьи кряхтит и утирает сопли рукавом, но потом как вскинет вилы, да как запалит усадьбу, да как погонится за помещичьими дщерями. Вот тогда-то и громыхнет она самая, – разухабистая и раздольная, – Революция.

            А пока крепостной лишь может алкать правды, писать государевым людям да подавать прошения. И государевы люди откликаются, ибо хорошо помнят, чем заканчивается беззаконие, беспредел и самодурство. Государевы люди знают, что лучше крепостного всё-таки освободить, иначе быть беде и узреть полыхающие усадьбы.

            Столь длинная «телега» была наглаголена мной не случайно. Она – напоминалка тем театрам, что не платить дурно, а воровать – и вовсе грех. Что есть УК, что есть ГК, что есть Конвенции. Но есть ещё и список проклятий до седьмого колена. Там про горбы с гробами, хромоту и криворотых детей. На выбор.

            Посему Государев Минкульт и Национальная Ассоциация Крепостных Драматургов порешили вот что:

            1) Дозволить крепостным судиться по месту жительства, ибо Ёбург далеко, а Владик и того дале.

            2) Освободить крепостных от пошлин при подаче судебных жалоб, ибо не всяк крепостной может скопить и на скоромную пищу, что уж тут о пошлинах говорить.

            Ну а пройдут ли прошения через иные Государевы службы, это уже вопрос к Государевым людям. Захотят ли они содействовать театральным татям, жулью и беспредельщикам или вспомнят, что закон он един для всех и писан не только для помещичьих сынков да пасынков.

            Ну а пока наши космические корабли что-то там бороздят, почитайте официальную информацию на сайте Государевой службы: https://regulation.gov.ru/projects#npa=89694 и https://regulation.gov.ru/projects#npa=89692

            Кто знает, вдруг несмерды случайно вспомнят, что театр начинается не с вешалки, а всё-таки с Драматурга.

            И да – банальное. В начале было Слово. Хотя сегодня оно для многих – пшик. Но это так. Очередная напоминалка. Напоминалка к эпитафии эпилогу:

                   …Незаконное использование объектов авторского права или смежных прав… …совершенные в крупном размере…

                               …группой лиц по предварительному сговору или организованной группой…

                               …наказываются принудительными работами на срок до пяти лет либо лишением свободы на срок до шести лет со штрафом в размере до пятисот тысяч рублей или в размере заработной платы или иного дохода осуждённого за период до трёх лет или без такового.

УК РФ Статья 146. Нарушение авторских и смежных прав

Глеб Нагорный

адвокат, прозаик, крепостной

158 г. от отм. крепост. права

Сообщение Об авторском праве замолвите слово появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.

О спектакле хочется написать подробнее, перечитать пьесу, прочитать увиденную вчера редакцию пьесы – тонкую, мощную, и пересмотреть фильм Басова. Но это всё после.
Напишу впечатления.
Видно, что героев играют актёры старше, чем то прописано у Михаила Булгакова. Татьяна Шалковская (Елена), Валентин Клементьев (Алексей Турбин), Михаил Кабанов (Шервинский) играли в этой постановке в 90-е гг. Поставленный в 1991 году народной артисткой СССР Татьяной Васильевной Дорониной спектакль восстановлен в этом году народными артистами России Клементьевым и Кабановым. Надо признаться, это первый спектакль, который я смотрел по этой пьесе. И слава Богу, что в МХАТ им Горького. Мне и нужен был театральный историзм, «нафталин» в хорошем смысле если угодно, я хотел прочувствовать живую связь с тем знаменитым спектаклем 1926 года, ставшим своего рода «Чайкой» второго поколения Художественного театра.
«Белая гвардия» – название самого Булгакова, авторский вариант пьесы находился в музее театра им Вахтангова. Вахтанговский музей с пониманием отнесся к просьбе МХАТ им Горького. В соответствии с замыслом автора, был взят именно этот вариант.
В 1926 году постановка этой пьесы произвела фурор в театральной Москве. Машинистка И.С. Раабен (дочь генерала Каменского), которая печатала роман «Белая гвардия», вспоминала: «Спектакль был потрясающий, потому что всё было живо в памяти у людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла скорая помощь, потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские эти ужасы, и вообще трудности гражданской войны…».
В версии 2018 года чувствуется очень чуткое отношение к автору, к духу пьесы. Булгаков, что называется, проступает как живой в этой камерной истории – авторской редакции без гетмана, петлюровцев, германских офицеров и массовок с юнкерами и гайдамаками. В сюжете лихо замешаны любовь и война, честь и предательство, трусость и достоинство, Россия и Запад, Троцкий и «мужички-богоносцы» Достоевского, а поверх всего этого феноменальный булгаковский юмор и булгаковская же глубина. Невероятно актуальный текст, настоящая современная пьеса! Так всё остро, животрепещуще, так всё попадает в сегодняшний день… Проблема украинизации столетней давности ровно та же, той же политической направленности, что и сейчас. «Европе нужна гетманская Украина как кордон от московских большевиков», – говорит «крыса» Тальберг.
Отличительной чертой спектакля является экзистенциальное ДВИЖЕНИЕ К ОСОЗНАНИЮ судьбы России. Банально звучит, но судьбы героев растворяются в судьбе России, истаивают в ней, ты это видишь и чувствуешь. Видишь и чувствуешь весь 20-й век и начало нашего 21-го, ощущаешь живую связь с теми людьми и понимаешь, что мы, по сути, ЖИВЁМ С НИМИ В ОДНО ВРЕМЯ. У Бога нет мёртвых, у Бога все живы… Я бы назвал это время «временем града Китежа», неким потаённым местом, где мы, русские, зализываем раны, копим силы, молимся, любим, страдаем, работаем, служим, верим и боремся, но никогда не сдаёмся. Здесь, в этом сакральном месте-пространстве, живут и помогают нам Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Островский, Чехов и Горький. Это наш «священный Грааль», здесь набирался и хранится русский культурный код, здесь «мы отдохнём» после смерти.
Занавес с чеховской «Чайкой» закрылся, а впечатление «затонувшего Китежа» русского духа осталось, ушедшего на дно до поры до времени от лихой поры, от годины безумия. От всего того, в чём мы с вами, собственно, и живём…

28.09.2018

Сообщение «Белая гвардия» Булгакова в МХАТ им Горького появились сначала на Национальная Ассоциация Драматургов.